ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΟΙ ΖΩΕΣ ΤΩΝ ΑΛΛΩΝ)

Είδα την ταινία «Οι Ζωές των Άλλων» σε σενάριο και σκηνοθεσία του νεαρού Florian Henckel von Donnersmarck με τους Martina Gedeck, Ulrich Muhe, Sebastian Koch, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ανατολική Γερμανία 1984. Ο Γκιόργκ Ντράιμαν επιτυχημένος θεατρικός συγγραφέας και από τα αγαπημένα «παιδιά» του καθεστώτος είναι ζευγάρι με την πρωταγωνίστρια στο τελευταίο του έργο Κρίστα. Ο Υπουργός Πολιτισμού Μπρούνο Χέμπφ παρενοχλεί ερωτικά την όμορφη πρωταγωνίστρια και στην προσπάθειά του να χωρίσει το ζευγάρι, διατάσσει το γραμματέα του Υπουργείου Άντον Γκρούμπιτζ να αναζητήσει τεκμήρια αντικυβερνητικής δράσης που θα ενοχοποιήσουν τον Ντράιμαν. Ο ανακριτής και καθηγητής στη σχολή της Στάζι Γκέρντ Βίσλερ μεθοδικός και αφοσιωμένος στην υπηρεσία του καθεστώτος πράκτορας, αναλαμβάνει να φέρει σε πέρας την επιχείρηση παρακολούθησης. Όταν ένας στενός φίλος του Ντράιμαν σκηνοθέτης και αποκλεισμένος από τα καλλιτεχνικά δρώμενα για πολιτικούς λόγους, αυτοκτονεί, ο τελευταίος αποφασίζει να βγάλει τους παραμορφωτικούς φακούς με τους οποίους βλέπει την υφιστάμενη πολιτική κατάσταση και να γράψει ένα καταγγελτικό άρθρο το οποίο δημοσιεύεται στο Der Spiegel. Η απόφαση αυτή επιδρά καταλυτικά, όχι μόνο στη ζωή του ζευγαριού, αλλά και του εμπλεκόμενου στην παρακολούθηση πράκτορα.
«Οι ζωές των Άλλων» είναι ένα πολιτικό θρίλλερ με ψυχολογικές προεκτάσεις. Το σενάριο που επίσης φέρει την υπογραφή του von Donnersmarck αποκαλύπτει τη φύση της γραφειοκρατίας ως κυρίαρχου εκμεταλλευτικού σώματος, που επιβάλλεται στο σύνολο της κοινωνίας των πολιτών, μέσω της διαρκούς αστυνόμευσης και της συνακόλουθης διέγερσης του αισθήματος φόβου. Ένας τεράστιος μηχανισμός στρατολόγησης πολιτών στήνεται, για την παρακολούθηση της ζωής των υπολοίπων. Στα πλαίσια αυτά, η ιδιωτικότητα του βίου ως δυνατότητα επιλογής που θέτει σε αμφισβήτηση την κυρίαρχη ιδεολογία, απλά δεν υφίσταται. Εδώ απαιτείται η «ομογενοποιητική» μηχανοποίηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Το χαρακτηριστικότερο υπόδειγμα μηχανοποιημένης συμπεριφοράς συνιστά ο πιο αφοσιωμένος εκπρόσωπος του καθεστώτος. Ο ανακριτής Γκέρντ Βίσλερ ακολουθεί με θρησκευτική σχεδόν ευλάβεια την καθημερινή του ρουτίνα, από τα ρούχα που φοράει μέχρι τον τρόπο που επικοινωνεί με τους συνεργάτες του. Απαγορεύει στον υφιστάμενό του να κάνει οτιδήποτε, παρά να καταγράφει τη ζωή των άλλων. Η κριτική σκέψη, οι αποφάσεις, καθώς και τα συναισθήματα, αποτελούν προνομιακό πεδίο άσκησης της κομματικής ελίτ. Όμως η ζωή και οι άνθρωποι είναι εξαιρετικά «πληθωρικοί» για να τοποθετηθούν σε τέτοιου είδους λογικά καλούπια. Σε μια εξαιρετικής έμπνευσης ψυχολογική μεταστροφή ο πιο πιστός εκπρόσωπος του συστήματος «οικειώνεται» τη ζωή του παρακολουθούμενου ζευγαριού των καλλιτεχνών, θυμίζοντας, το εξαιρετικό βιβλίο, του Αντώνη Σαμαράκη, «το Λάθος» και γίνεται συμμέτοχος στην αποκαθήλωση της ιδεολογίας που υπηρέτησε με αυταπάρνηση.
Ο σκηνοθέτης στηριζόμενος στο εξαιρετικά επεξεργασμένο σενάριο δίνει προβάδισμα στην «ιστορία» σε βάρος της εντύπωσης. Εποχή και συμπεριφορές επιθυμεί να καταγράψει. Με αυτό το σκεπτικό αρκείται στην ακριβή, σχεδόν ντοκυμαντερίστικη αποτύπωση των γεγονότων, αποφεύγοντας την δημιουργία της, τόσο χαρακτηριστικής σε ανάλογες ταινίες, «κλειστοφοβικής» ατμόσφαιρας τεχνητής έντασης. Η φωτογραφία με τα επιλεγμένα μουντά χρώματα συμβάλλει αποφασιστικά στην αίσθηση της ψυχρής αποστασιοποιημένης καταγραφής μιας παρελθούσας εποχής. Εξαιρετική ερμηνεία από τον Ulrich Muhe στο ρόλο του ανακριτή-πράκτορα της Στάζι.
Η ταινία απέσπασε το βραβείο καλύτερης Ευρωπαικής ταινίας για το 2006. Ο Florian Henckel von Donnersmarck κατέκτησε το βραβείο καλύτερου Ευρωπαίου Σεναριογράφου και ο Ulrich Muhe το βραβείο καλύτερου Ευρωπαίου Ηθοποιού.

ΑΡΘΡΟ 16

Πολύς λόγος γίνεται το τελευταίο χρονικό διάστημα σχετικά με την αναθεώρηση του περίφημου άρθρου 16 του Συντάγματος. Για όσους δεν συνηθίζουν να εντρυφούν στα του Συντάγματος, το άρθρο 16 αναφέρεται εν ολίγοις στα εξής:
Στην παιδεία ως βασικής αποστολής του κράτους με σκοπό την ανάπτυξη της εθνικής και θρησκευτικής συνείδησης των ελλήνων (παρ.2). Στην ανώτατη εκπαίδευση, η οποία παρέχεται αποκλειστικά από Ν.Π.Δ.Δ. με πλήρη αυτοδιοίκηση (παρ.5). Στους καθηγητές των Α.Ε.Ι. ως δημόσιους λειτουργούς (παρ.6) και στις σχολές ανώτερης βαθμίδας Τ.Ε.Ι. (παρ.7).
Ο ντόρος όπως είναι προφανές, γίνεται μεταξύ συμπολίτευσης και αντιπολίτευσης σχετικά με το αν θα πρέπει να επιτραπεί, ή όχι, η λειτουργία ιδιωτικών Α.Ε.Ι. στη χώρα μας. Από την πλευρά του μη ειδικού θα ήθελα να καταθέσω στους πολιτικούς μας εκπροσώπους που ανέσυραν το θέμα της ίδρυσης ιδιωτικών πανεπιστημίων τα εξής:
Ποιά πολιτική πρωτοβουλία λαμβάνεται, αν όχι για την αναβάθμιση, τουλάχιστον για τη μη περαιτέρω απαξίωση του θεσμού του Δημόσιου πανεπιστημίου; Εφόσον η απάντηση στο πρώτο ερώτημα είναι αρνητική, πως διασφαλίζεται το ίσο δικαίωμα στο βασικό αγαθό της εκπαίδευσης όταν το κριτήριο προσβασιμότητας στην ανώτατη εκπαίδευση είναι και οικονομικό; Η πριμοδότηση του διαφαινόμενου οικονομικού, γνωσιακού-τεχνοκρατικού και κοινωνικού χάσματος, που ήδη παρατηρούμε στην κοινωνία μας, προάγει την επιθυμούμενη κοινωνική συνοχή;
«Το επιχείρημα του εκσυγχρονισμού του Δημόσιου πανεπιστημίου εξαιτίας των ανταγωνιστικών συνθηκών που θα δημιουργηθούν από την εισαγωγή των ιδιωτικών πανεπιστημίων. σημαίνει και τον αποκλειστικό προσανατολισμό των σπουδών σε «εξαργυρώσιμες» μορφές γνώσης; Η απαξίωση των λεγόμενων ανθρωπιστικών σπουδών συνιστά άραγε βελτίωση;» (Δ. Τσάτσος, Κ. Τσουκαλάς, εφημερίδα «ΤΑ ΝΕΑ», 4/12/2006).
Και κάτι τελευταίο. Πως η αναφερόμενη περί παιδείας «ανάπτυξη της εθνικής και θρησκευτικής συνείδησης των ελλήνων» ταιριάζει με τις απαιτήσεις μιας ανοιχτής και δημοκρατικής κοινωνίας, στην οποία διασφαλίζεται η ελευθερία επιλογής των προσώπων χωρίς να υπάρχουν κοινωνικές ομάδες «σκιές»;
Η τελευταία αναθεώρηση του Συντάγματος δεν πραγματοποιήθηκε το 2001; Γιατί πρέπει να προσφέρονται συνεχώς θυσίες στο βωμό του πρόσκαιρου πολιτικού κέρδους;

ΑΥΛΑΙΑ

Πέθανε στις 16 Νοεμβρίου σε ηλικία 94 ετών στο Σικάγο, ένας από τους μεγαλύτερους οικονομολόγους του 20ου αι. ο Milton Friedman ο πιο φημισμένος εκπρόσωπος της σχολής του Σικάγο.
Υπό την καθοδήγησή του οι μονεταριστές αμφισβήτησαν την κευνσιανή προσέγγιση στην άσκηση της οικονομικής πολιτικής, δίνοντας έμφαση στη σημασία της νομισματικής πολιτικής για την εξασφάλιση μακροοικονομικής σταθερότητας.
Η αμφισβήτηση κορυφώθηκε το 1968 όταν οι Phelps και Friedman δημοσίευσαν ένα άρθρο για τη νομισματική πολιτική («Ο ρόλος της νομισματικής πολιτικής»), σύμφωνα με το οποίο στη μακροχρόνια περίοδο όπου η οικονομία λειτουργεί κάτω από συνθήκες πλήρους απασχόλησης υπάρχει ένα φυσικό ποσοστό ανεργίας, το οποίο είναι συμβατό με ένα σταθερό ποσοστό πληθωρισμού. Έτσι, η μακροχρόνια καμπύλη Phillips δεν έχει αρνητική κλίση όπως ισχυρίζονταν μέχρι τότε οι Κευνσιανοί, αλλά είναι κάθετη. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα η διασταλτική δημοσιονομική πολιτική να επιφέρει μακροχρόνια αύξηση του πληθωρισμού χωρίς πτώση της ανεργίας, κάτω από το φυσικό ποσοστό της.
Η θεωρία αυτή επικυρώθηκε από την εμπειρία, όταν μετά την πετρελαική κρίση του 1973 παρατηρήθηκε το φαινόμενο του στασιμοπληθωρισμού (υψηλό ποσοστό πληθωρισμού, ανεργίας), το οποίο ήταν ανεξήγητο σύμφωνα με την Κευνσιανή θεώρηση.
Το 1977 ο Friedman τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ στον τομέα των Οικονομικών επιστημών με θέμα της διάλεξης, κατά την τελετή απονομής, «Πληθωρισμός και Ανεργία».
Τον Οκτώβριο του 1979 ο νέος πρόεδρος του Fed ξεκίνησε, υπό τις ευλογίες του Friedman, αντεπίθεση κατά του πληθωρισμού, το επονομαζόμενο μονεταριστικό πείραμα. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα την απότομη πτώση του πληθωρισμού κατά την τριετία 1979-1982 με σημαντικό όμως κόστος σε όρους ανεργίας και απώλειας προιόντος.
Στη συνέχεια οι μονεταριστές διασπάστηκαν, εξαιτίας παρατηρούμενων αλλαγών στη συμπεριφορά των χρηματοοικονομικών αγορών, με τη σημαντικότερη να εντοπίζεται στην κυκλοφοριακή ταχύτητα του χρήματος.
Πνεύμα ανεξάρτητο ο Friedman, παρόλο που αγωνίστηκε υπέρ της αυτορρύθμισης των αγορών και ενάντια στον κρατικό παρεμβατισμό, δε δίστασε να υπερθεματίσει την πριμοδότηση των φτωχότερων νοικοκυριών, μέσω της υιοθέτησης του «αρνητικού φόρου εισοδήματος».

ΜΠΑΜΠΑ...ΤΙ ΜΟΥ 'ΦΕΡΕΣ;

Το άκουσα στο ραδιόφωνο. Μειλίχια αντρική φωνή ακουγόμενη να πλέκει το εγκώμιο των σκληρά εργαζόμενων πατεράδων που στερούνται τα παιδιά τους για να εξασφαλίσουν «τα προς το ζειν», καταλήγει στην μίμηση παιδικής φωνής που μόλις βλέπει ανοιχτή την πατρική αγκαλιά ρωτάει: «Μπαμπά τι μου ’φερες»; Διαφημιστικό συμπέρασμα. Στα καταστήματα JUMBO με 1250 κωδικούς παιχνιδιών σε τιμή κάτω του ενός ΕΥΡΩ μπορείτε και εσείς, που δεν ανήκετε στους οικονομικά ευημερούντες αυτού του τόπου, να ανταλλάξετε την καθημερινή σας απουσία με δώρα. Εξαιρετικό δε βρίσκετε;
Επειδή εγώ είμαι επιμελής καταναλωτής, αυτό μπορούν να σας το βεβαιώσουν οι φίλοι μου, θα ήθελα να ρωτήσω τον εμπνευστή του διαφημιστικού σποτ. Που να βρούμε το χρόνο να πηγαίνουμε καθημερινά στα JUMBO; Και που να βρούμε το χώρο, να στοιβάξουμε επιπλέον παιχνίδια στην ήδη στοιβαγμένη ζωή μας; Μήπως εκτός από παιχνίδια σε τιμή κάτω του ενός ΕΥΡΩ σου βρίσκονται μερικά τετραγωνικά μέτρα παραπάνω, καθώς και υπηρετικό προσωπικό να αναλάβει τα διεκπεραιωτικά καθήκοντα; Αν είναι να στηθεί το «σκηνικό» να γίνει με το σωστό τρόπο.
Και για να σοβαρευτούμε. Όταν το πέρασμα του χρόνου ξεθωριάσει και αυτό το αίσθημα της ενοχής των αναβαλλόμενων σχέσεων που εξαγοράζονται με δώρα και γιορταστικές συναθροίσεις, τι θα μείνει; Το μηδέν με τι αντικαθίσταται;

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΟΙ ΣΗΜΑΙΕΣ ΤΩΝ ΠΡΟΓΟΝΩΝ ΜΑΣ)

Είδα την ταινία «Oι σημαίες των προγόνων μας» σε σκηνοθεσία Clint Eastwood με τους Ryan Phillipe, Adam Beach, Jesse Bradford, Jamie Bell, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Φεβρουάριος 1945 Β΄ παγκόσμιος πόλεμος. Οι σύμμαχοι έχουν αποφασίσει να τερματίσουν τον πόλεμο που μαίνεται στο θέρετρο του Ειρηνικού ωκεανού κάνοντας απόβαση στα Ιαπωνικά νησιά. Μια από τις πιο σημαντικές και αιματηρές μάχες, ήταν εκείνη που αφορούσε στην κατάληψη του νησιού Iwo Jima από τους Αμερικανούς πεζοναύτες. Έξι από αυτούς «συλλαμβάνονται» από τον φωτογραφικό φακό, την ώρα που υψώνουν την αστεροέσσα στην ψηλότερη κορυφή του νησιού. Πίσω στην Αμερική, η φωτογραφία αναδεικνύεται από το σύνολο του τύπου σε σύμβολο μαχητικότητας και αυταπάρνησης. Καθώς το οικονομικό κόστος του πολέμου είναι πλέον δυσβάσταχτο για την αμερικάνικη οικονομία, αποφασίζεται από την στρατιωτική και πολιτική ηγεσία, η μετάκλιση των τριών επιζώντων πεζοναυτών που ύψωσαν τη σημαία πίσω στην πατρίδα. Σκοπός, η ευαισθητοποίηση των Αμερικανών πολιτών και η συνεισφορά τους στην αγορά πολεμικών ομολόγων για την περαιτέρω χρηματοδότηση του πολέμου, μέσα από τη σύσταση ενός περιοδεύοντος θιάσου που θα οργώσει από άκρη σε άκρη την Αμερική.
Ο Clint Eastwood δυο χρόνια μετά το «Million Dollar Baby», επιστρέφει με ένα αντιπολεμικό δράμα σε παραγωγή του Steven Spielberg. «Oι σημαίες των προγόνων μας», βασισμένες στο βιβλίο που έγραψε ο James Bradley γιός του επιζώντα πεζοναύτη John Bradley είναι ένα πικρό σχόλιο πάνω στην «αλήθεια» του πολέμου και την εκμετάλλευση του ανθρώπινου πόνου. Σημείο αναφοράς η παντοδύναμη εικόνα. Η πραγματική φωτογραφία του Jo Rosendale μετατρέπει μια συνηθισμένη πράξη στο πεδίο της μάχης την ύψωση της σημαίας, σε αξεπέραστο σύμβολο ηρωισμού. Μέσω αυτής, στήνεται ένας πανίσχυρος μηχανισμός πολιτικής εκμετάλλευσης και οικονομικής αφαίμαξης. Στο επίκεντρό του βρίσκεται το θέαμα. Το θέαμα για να είναι προσοδοφόρο πρέπει να είναι μαζικό. Για να είναι μαζικό πρέπει να είναι εύληπτο. Για να είναι εύληπτο πρέπει να στηρίζεται σε απλοικές έννοιες και διαχωρισμούς διεγείροντας τα συναισθηματικά αντανακλαστικά των αποδεκτών. Από το σημείο αυτό ο εκφυλισμός της ίδιας της αρχικής ιδέας δεν είναι μακριά. Το κιτς εκδηλώνεται σαν φυσική συνέπεια της «χαρούμενης» διάθεσης μεγαλοποίησης. Γι’ αυτό στο επίσημο γεύμα προσφέρεται στους επιζώντες πεζοναύτες γλυκό σε φόρμα, που αποτυπώνει την ύψωση της σημαίας στο Iwo Jima. «Σιρόπι φράουλας, ή σοκολάτας;» ρωτάει ο σερβιτόρος. Οι ψυχικές και οι λοιπές ανάγκες των περιφερόμενων συμβόλων στερούνται οποιουδήποτε ενδιαφέροντος, από τη στιγμή που έχουν ενσωματωθεί στο μηχανισμό παραγωγής χρήματος. Δεν είναι πλέον άνθρωποι, αλλά αναγνωρίσιμα εμπορικά σήματα η αξία των οποίων εξαντλείται με την ολοκλήρωση του εγχειρήματος. Αυτό που μετράει είναι η πιστή αναπαραγωγή της εικόνας τους. Γι’ αυτό ο ινδιάνικης καταγωγής Άιρα Χέις, όταν συλλαμβάνεται τύφλα στο μεθύσι από έναν στρατηγό, στέλνεται πίσω στη γραμμή του πυρός. Γι’ αυτό ο διαβιβαστής της παρέας των επιζώντων βρίσκει όλες τις πόρτες κλειστές, όταν αναζητά δουλειά στο τέλος του πολέμου. Ηθικές αναστολές δεν χωρούν στις μπίζνες και κυρίως στις big business. Οι ηγεμονίες απαιτούν θυσίες για να οικοδομηθούν και....άφθονο χρήμα. Μήπως ακούγονται υπερβολικά σύγχρονα όλα αυτά;
Διέκρινα δύο σεναριακές αδυναμίες. Η πρώτη, αναφέρεται στη στασιμότητα της δραματουργικής επεξεργασίας και εξέλιξης της περιοδείας στην Αμερική από ένα σημείο και ύστερα, με αποτέλεσμα να υποσκάπτεται το ενδιαφέρον και ο ρυθμός. Η δεύτερη, εντοπίζεται στην προσπάθεια ηθικού εξαγνισμού των επιζώντων πεζοναυτών που επιχειρείται στο τέλος της ταινίας.
Η σκηνοθεσία γεφυρώνει επιδέξια την πλήξη των δεξιώσεων με συνεχείς αναδρομές στο πεδίο της μάχης, όπου το Hollywood πάντα έδρεπε δάφνες. Τα ψηφιακά επεξεργασμένα γενικά πλάνα του στόλου που καταπλέει στο Iwo Jima, σε συνδυασμό με τις συνεχείς εναλλαγές μεσαίων και κοντινών πλάνων στα πρόσωπα των μαχόμενων πεζοναυτών και τα εξαιρετικά επεξεργασμένα ηχητικά εφέ δίνουν την αίσθηση πραγματικής μάχης. Μέγιστη και η συμβολή της φωτογραφίας στο συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα που ξεκινά την απόβαση χρησιμοποιώντας νατουραλιστικά χρώματα, αποδίδοντας έτσι τη ζωτικότητα του εγχειρήματος και καταλήγει με σχεδόν αποχρωματισμένες σκηνές μάχης, στην προσπάθεια να αποτυπώσει ένα οριστικά χαμένο παγερό παρελθόν που αποπνέει θάνατο. Καλές ερμηνείες από το cast ιδιαίτερα στο πεδίο της μάχης.
Αναμένουμε με ενδιαφέρον την δεύτερη εκδοχή της ταινίας που θα παρουσιάζει τις μάχες στο Iwo Jima από την Ιαπωνική πλευρά.

ΕΔΩ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ...33 ΧΡΟΝΙΑ ΜΕΤΑ

Άλλη μια σεμνή τελετή μνήμης έφτασε στο τέλος της, με τη γνωστή πορεία, τα γνωστά επεισόδια, τις γνωστές συλλήψεις. Επειδή όπως πολύ παραστατικά το έθεσε ο κος Ν. Δήμου αυτό που σήμερα έχει καθιερωθεί στην εθνική συνείδηση σαν συλλογικό αίτημα ελευθερίας, αφορούσε μάλλον μια παρέα ανθρώπων μεθυσμένων από νιάτα και αφού τακτοποιήσουμε τους ιστορικούς μας λογαριασμούς με τα κόμματα που εκ των υστέρων ζήτησαν μερίδιο σε μια προσπάθεια που δεν τους αναλογούσε, καιρός είναι να αναρωτηθούμε και προς μια άλλη κατεύθυνση. Μιλάω για αυτούς που ονειρευόμενοι την επανάσταση ξύπνησαν σε μεταξωτά σεντόνια, ή παραφράζοντας τον Umberto Eco αυτούς που ανδρώθηκαν εμπρηστές και πεθαίνουν πυροσβέστες. Και για να εξηγούμαστε, δεν κατηγορώ συλλήβδην όσους τόλμησαν να πετύχουν επαγγελματικά και οικονομικά. Αναφέρομαι σε όσους κατέληξαν θλιβεροί διαχειριστές πολιτικής εξουσίας, στους απολογητές ενός ξεπερασμένου πελατειακού συστήματος που εξακολουθεί σε πείσμα όλων των εξαγγελιών να αναπαράγεται για 33 χρόνια, δικαιώνοντας τη λαική θυμοσοφία περί βρακιών και επιδέξιων κόλων.
Τιμώντας τους παραπάνω αναφερόμενους θα πρότεινα τον καθορισμό μιας ημερομηνίας εορτασμού της αμνησίας μας, που δεν είναι ανάγκη να είναι εθνική.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Ο ΑΝΕΜΟΣ ΦΥΣΟΥΣΕ ΤΟ ΚΡΙΘΑΡΙ)

Είδα την ταινία «O Άνεμος φυσούσε το κριθάρι» σε σκηνοθεσία Ken Loach με τους Cillian Murphy, Padraic Delaney, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ιρλανδία 1920. Ο Ντέμιαν και ο Τέντυ είναι δυο αδέρφια που υφίστανται, μαζί με όλους τους συντοπίτες τους, τη βάναυση συμπεριφορά των βρετανικών στρατευμάτων κατοχής. Ο μικρότερος Ντέμιαν τελειόφοιτος φοιτητής Ιατρικής, αποφασίζει να συνεχίσει την πρακτική του σε νοσοκομείο του Λονδίνου. Ο μεγαλύτερος Τέντυ είναι ο αρχηγός και εμψυχωτής της τοπικής οργάνωσης που μάχεται για την απελευθέρωση της Ιρλανδίας. Δυο απανωτά περιστατικά, η άδικη εκτέλεση ενός νεαρού φίλου και συντοπίτη και η βάναυση κακοποίηση ενός Ιρλανδού οδηγού τραίνου στο σταθμό από τις βρετανικές δυνάμεις κατοχής, θα πείσουν τον Ντέμιαν για το αναγκαίο της στράτευσής του στο αγώνα. Τα βασανιστήρια, οι πολιτικές κόντρες και οι διαφωνίες, ωριμάζουν τον Ντέμιαν πολιτικά και προσωπικά. Ταυτόχρονα, οι επαναστάτες οργανώνονται συγκροτώντας το Σώμα του Ιρλανδικού Δημοκρατικού Στρατού με ενιαία στρατηγική και πρακτικές δράσης. Οι εκτεταμένες δολιοφθορές κατά των βρετανικών στρατευμάτων έχουν σαν αποτέλεσμα, την ανακήρυξη του ανεξάρτητου κράτους της Νότιας Ιρλανδίας, έπειτα από διαπραγματεύσεις που πραγματοποιήθηκαν στο Λονδίνο στις 6 Δεκεμβρίου του 1921. Στο νέο κράτος η κυβέρνηση και το κοινοβούλιο του Δουβλίνου έχουν εκτελεστική δύναμη και νομοθετική αυτονομία. Η Βόρεια Ιρλανδία παραμένει βρετανικό έδαφος, ενώ η ανεξάρτητη Νότια Ιρλανδία γίνεται μέλος της Κοινοπολιτείας. Για την ιστορία υπέρ της συνθήκης τάχτηκε στο Ιρλανδικό Κοινοβούλιο ο Arthur Griffith και κατά ο Valera. Η απόφαση αυτή «άνοιξε» τον ασκό του Αιόλου και προκάλεσε εμφύλιο πόλεμο. Οι δρόμοι των δυο αδερφών χωρίζουν. Ο Ντέμιαν τάσσεται κατά της συνθήκης και ο Τέντυ υπέρ.
Ο Loach έντεκα χρόνια μετά τη «Γη και Ελευθερία» με θέμα τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο, επιστρέφει στο είδος που τον ανέδειξε σκηνοθετικά την πολιτική ταινία. «O Άνεμος φυσούσε το κριθάρι» χωρίζεται θεματικά σε δυο επιμέρους ενότητες. Στην πρώτη ενότητα, περιγράφονται οι συνθήκες και οι μέθοδοι κάτω από τις οποίες «χαλαρά» οργανωμένες επαναστατικές δυνάμεις μετατρέπονται σε μαζικό απελευθερωτικό κίνημα, ενώ η δεύτερη ενότητα, εστιάζεται στις αντιδράσεις που προκάλεσε, στους κόλπους του μέχρι πρότινος ενιαίου κινήματος, η υπογραφή της συνθήκης ανεξαρτησίας και στη στάση που τήρησαν οι πρώην συμπολεμιστές στον εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε. Το σενάριο που φέρει την υπογραφή του Paul Laverty, στενού συνεργάτη του Loach, είναι μια σπουδή πάνω στον άνθρωπο στην πολιτική και την ατομική διάσταση του ενεργούντος υποκειμένου και στη συγκρουσιακή σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ τους θέτοντας σε κίνηση, τόσο την ιστορία, όσο και το προσωπικό πεπρωμένο. Η μοναδικότητα του ανθρώπου έγκειται στην ελεύθερη άσκηση της βούλησής του. Μέσα από την ενεργητική τοποθέτησή του απέναντι στα πράγματα ο άνθρωπος αυτοπροσδιορίζεται. Με τον τρόπο αυτό τίθεται σε κίνηση ο χρόνος που είναι ταυτόχρονα προσωπικός και ιστορικός. Χρόνος σημαίνει απώλεια αέναη κίνηση και αλλαγή. Το όραμα του καινούργιου, οικοδομείται πάνω στα συντρίμμια του παλιού. Η τραγωδία εκτυλίσσεται σε δυο επίπεδα. Στο πρώτο επίπεδο η προσωπική ηθική στάση συγκρούεται με τον συλλογικό σκοπό, την ιδέα κοινωνικής αλλαγής. Ο τίτλος της ταινίας αναφερόμενος στον κυματισμό του σταχυού που κινδυνεύει να σπάσει με το φύσημα του ανέμου αυτό ακριβώς υπονοεί, τις αντιφάσεις του ατόμου που παρασύρεται στη δίνη της Ιστορίας. Γι’ αυτό ο Ντέμιαν εκτελεί με δάκρυα στα μάτια, τον εικοσάχρονο φίλο του που κατέδωσε στους εγγλέζους το κρησφύγετο της επαναστατικής ομάδας. Γι’ αυτό ο αδερφός καταρρέει, μετά την εντολή εκτέλεσης του αδερφού. Εδώ δεν υπάρχει χώρος για ήρωες, οι μανιχαϊκές υποδηλώσεις και οι φθηνοί μελοδραματισμοί απέναντι στα πολυσύνθετα φαινόμενα της ζωής είναι περιττά στοιχεία. Στο δεύτερο επίπεδο, όταν ο συλλογικός σκοπός φαίνεται να πραγματοποιείται και μια νέα αρχή εγκαθίσταται στο θρόνο της καθεστηκυίας τάξης τα αιτήματα της ισονομίας και της κοινωνικής δικαιοσύνης αρχίζουν να ξεθωριάζουν, στο όνομα μιας διαχειριστικής πρακτικής. Σισύφειος ο αγώνας; Σε αυτή την κατεύθυνση, το τέλος παραμένει «ανοιχτό». Η Ιστορία με σημείο εκκίνησης τον άνθρωπο, φαίνεται να εξελίσσεται ερήμην οραμάτων και υποκινητών.
Η σκηνοθεσία, πιστή στη γραμμή Loach παρουσιάζεται λιτή στα εκφραστικά της μέσα και ταυτόχρονα αρκούντως περιεκτική στην αποτύπωση χαρακτήρων και καταστάσεων. Κόντρα στις αντίστοιχες αμερικάνικες υπερπαραγωγές με τις ψηφιακά επεξεργασμένες σκηνές επικών μαχών και τα πλήθη των κομπάρσων ο σκηνοθέτης κατορθώνει να ανασυστήσει το ιστορικό πλαίσιο, καθώς και την αισθητική της εμφύλιας σύρραξης με μοναδικά του όπλα, τη ρεαλιστική φωτογραφία, τη «βασική» τεχνική χρήση της κινηματογραφικής κάμερας και κυρίως, με το φυσικό και ανεπιτήδευτο «στήσιμο» των ηρώων η ζωή των οποίων «ρέει» σε όλες τις εκφάνσεις της, χωρίς ωραιοποιήσεις και περιττούς μελοδραματισμούς. Εξαιρετικές ερμηνείες και από τους δύο βασικούς πρωταγωνιστές.
Η ταινία απέσπασε Χρυσό Φοίνικα στο φετινό Φεστιβάλ των Καννών.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΒΑΒΕΛ)

Είδα τη «Βαβέλ» σε σκηνοθεσία του Μεξικανού Alejandro Inarritu με τους Brad Pitt, Cate Blanchett, Adrianna Barrazza, Gael Garcia Bernal, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Ρίτσαρντ και η Σούζαν παντρεμένο ζευγάρι Αμερικανών με δυο παιδιά ταξιδεύουν στο Μαρόκο, στην προσπάθειά τους να αντιμετωπίσουν μια κρίση στη σχέση τους, που προήλθε από το θάνατο του τρίτου τους παιδιού. Δυο πιτσιρικάδες βοσκοί χαμένοι κάπου στα βουνά του Μαρόκου δοκιμάζουν το βεληνεκές της νεοαποκτηθείσας καραμπίνας τους βάλλοντας κατά διερχόμενου λεωφορείου, με αποτέλεσμα τον τραυματισμό της Σούζαν. Στο Σαν Ντιέγκο, η Αμέλια εργαζόμενη ως γκουβερνάντα στο σπίτι του Ρίτσαρντ και της Σούζαν αποφασίζει, προκειμένου να παρευρεθεί στο γάμο του γιού της στο Μεξικό, να πάρει μαζί της τα δυο ανήλικα παιδιά του ζεύγους εν αγνοία των εργοδοτών της. Στο Τόκιο, μια κωφάλαλη έφηβη κοπέλλα προσπαθεί, μετά το θάνατο της μητέρας της, να κεντρίσει με άκομψο τρόπο το ενδιαφέρον των αρσενικών και ταυτόχρονα να επαναπροσδιορίσει τη σχέση της με τον πατέρα της.
Η «Βαβέλ», σαφής η αναφορά στο εδάφιο της Παλαιάς Διαθήκης με επίκεντρο τον περιβόητο Πύργο, όπου άπαντες ομιλούσαν διαφορετική διάλεκτο και ακόμα σαφέστερη η αναφορά στην παγκοσμιοποιημένη σύγχρονη ασυνεννοησία, είναι μια «σπονδυλωτή» ψυχολογική περιπέτεια, αποτελούμενη από τέσσερις «αυτόνομες» ιστορίες, που διαδραματίζονται ταυτόχρονα σε διαφορετικά σημεία του πλανήτη. Το σενάριο, που φέρει την υπογραφή του ταλαντούχου Guillermo Arriaga συνιστά ένα συνοπτικό σχόλιο και ταυτόχρονα ένα ουμανιστικό μήνυμα-έκκληση, σύμφωνα με το οποίο όλοι οι άνθρωποι, όσο επιφανειακά διαφορετικοί και αν φαντάζουν, υπόκεινται στους ίδιους αναπόδραστους νόμους, όπου η σεξουαλικότητα, ο πόνος, η φθορά και ο θάνατος, χαράσσουν ανεξίτηλα τον ψυχισμό τους, διαρρηγνύουν τις υπάρχουσες κοινωνικές δομές και προσδιορίζουν την ανάγκη τους για επικοινωνία και συμβίωση. Εκτός από το βασικό μήνυμα αναδύονται κατά την εξέλιξη της ταινίας χαρακτηριστικά μηνύματα «κλισέ», τα οποία βρίσκονται ενσωματωμένα στο συλλογικό υποσυνείδητο των Δυτικών κοινωνιών. Έτσι βλέπουμε στις δύο πρώτες ιστορίες που διαδραματίζονται στο Μαρόκο να καθίσταται ευκρινής μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε «πολιτισμένους» και «απολίτιστους», η οποία χαράσσεται με βάση την τεχνολογική υπεροχή του Δυτικού πολιτισμού. Η τεχνολογική αυτή υπεροχή, προσλαμβάνει χαρακτήρα ηθικής υπεροχής στα μάτια του μέσου Δυτικού ανθρώπου. Αυτό αποτυπώνεται στην ταινία, μέσα από τους φόβους των Δυτικών τουριστών ότι κατά τη διάρκεια της νύχτας θα τους κατασπαράξουν οι πρωτόγονοι μουσουλμάνοι, καθώς το τουριστικό λεωφορείο που τους μεταφέρει ακινητοποιείται στη Μαροκινή ενδοχώρα, μετά τον τραυματισμό της Σούζαν. Το σκηνικό της παράνοιας ολοκληρώνεται με το δελτίο τύπου που εκδίδει η Αμερικανική πρεσβεία, στο Μαρόκο. «Αμερικανίδα τουρίστρια, θύμα τρομοκρατικής επίθεσης». Το μανιχαικό σχήμα της πανταχόθεν βαλλόμενης «καλής» υπερδύναμης, που θέλει να εξάγει τα «αγαθά» της ελευθερίας και των ίσων ευκαιριών είναι «εύπεπτο» και νομιμοποιεί τις ηγεμονικές επιδιώξεις, που επιβάλλονται δια της βίας. Η τρίτη ιστορία που διαδραματίζεται στα σύνορα Μεξικού και Ηνωμένων πολιτειών είναι χαρακτηριστική της σχιζοειδούς συμπεριφοράς που βιώνουμε και στα μέρη μας, σύμφωνα με την οποία μετανάστες από υπανάπτυκτες χώρες, ενώ συμμετέχουν ενεργά στην αύξηση του ετήσιου Εθνικού προϊόντος των αναπτυγμένων χωρών προσφέροντας φθηνά εργατικά χέρια σε εργασίες δεύτερης διαλογής, παραμένουν πολιτικά ανέστιοι και ηθικά μη νομιμοποιημένοι. Η τέταρτη ιστορία συνιστά τον καθρέφτη του ψυχισμού του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου. Έναν καθρέφτη στον οποίο εμφανίζεται η μεγαλόπρεπη απομόνωση του ατόμου σε ένα περιβάλλον που σφύζει από «κίνηση» (εξαιρετικά αντιφατικό δεν βρίσκεται;) και όπου «μονωμένα» πρόσωπα αναζητούν την προσοχή και το ενδιαφέρον με κραυγαλέα υστερικό τρόπο.
Η σκηνοθεσία διαχειρίζεται με εξαιρετικό τρόπο τον κατακερματισμό του φιλμικού χρόνου και με την ισορροπημένη χρήση «υποκειμενικών» και «αντικειμενικών» πλάνων μετατρέπει το θεατή σε συμμέτοχο των τεκταινόμενων. Μοναδικές παραφωνίες στο αισθητικό οικοδόμημα που δημιούργησε ο Inarritu, το απότομο μοντάζ με το οποίο συνδέονται οι επιμέρους ιστορίες μεταξύ τους (ίσως θέλησε να καταστήσει περισσότερο ευκρινές το σοκ της μετάβασης) και η λιγότερο εναρμονισμένη, θεματικά, αισθητικά και λειτουργικά, σε σχέση με τις υπόλοιπες τέταρτη ιστορία που διαδραματίζεται στο Τόκιο. Μέγιστη η συμβολή της φωτογραφίας στην αισθητική αποτύπωση, γεωγραφική και συναισθηματική, των διαφορετικών τόπων με τα διαφορετικά χρώματα και «βάθη» πεδίου για κάθε ιστορία ξεχωριστά. Ο λυρισμός των εικόνων οφείλει πολλά και στη μουσική επένδυση του βραβευμένου με όσκαρ, για το Brokeback Mountain, Gustavo Santaolalla. Η Adrianna Barrazza με τη συγκλονιστική της ερμηνεία στο ρόλο της γκουβερνάντας Αμέλια, κερδίζει τις εντυπώσεις από τα βαριά χαρτιά του cast. Καλές ερμηνείες από τους σταρ, με ιδιαίτερη αναφορά στην καθηλωτική σκηνή του τηλεφωνήματος του Brad Pitt στα παιδιά του, δείγμα της εξαιρετικής ικανότητας «συναισθηματικής μεταμόρφωσης» που διαθέτει αυτός ο ηθοποιός.
Η ταινία κέρδισε βραβείο σκηνοθεσίας στο πρόσφατο Φεστιβάλ των Καννών.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ)

Είδα τα «Παιδιά των Ανθρώπων» σε σκηνοθεσία του μεξικανού Alfonso Cuaron με τους Clive Owen, Julianne Moore, Michael Caine, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Το 2027 είναι μια χρονιά-σταθμός για το ανθρώπινο γένος, που από το 2005 έχει πάψει ν' αναπαράγεται, εξαιτίας της εμφάνισης ενός ιού. Ο νεότερος άνθρωπος πάνω στη Γη, ένας 18χρονος ονόματι Ντιέγκο Ρικάρντο, δολοφονείται για ασήμαντο λόγο σε ένα μπαρ του Μπουένος Αϊρες. Παράλληλα το Λονδίνο κατακλύζεται από ένα τεράστιο μεταναστευτικό ρεύμα, ενώ η εγκληματικότητα και ο πόλεμος, μεταξύ αντιμαχόμενων επαναστατικών ομάδων, βρίσκονται στην ημερήσια διάταξη. Ένας απογοητευμένος πρώην ακτιβιστής και νυν υπάλληλος του Βρετανικού Υπουργείου Εξωτερικών ο Θίο, επιστρατεύεται από την πρώην ερωμένη του Τζούλιαν και νυν ηγετικό στέλεχος της επαναστατικής οργάνωσης «Ψάρια» για να οδηγήσει την έγκυο Αφρικανή λαθρομετανάστρια Κι σε ασφαλές μέρος, όπου ειδικοί επιστήμονες εργαζόμενοι στο «Human Project» θα προσπαθήσουν να εξασφαλίσουν τη διαιώνιση του ανθρώπινου γένους.
Τα «Παιδιά των Ανθρώπων» μεταφορά στη μεγάλη οθόνη του ομότιτλου μυθιστορήματος της Βρετανής Phyllis Dorothy James είναι ένα περιπετειώδες θρίλλερ, που ισορροπεί ανάμεσα στην επιστημονική φαντασία και την πραγματικότητα. Το σενάριο, εκκινώντας από τα υπαρκτά προβλήματα της υπογεννητικότητας και της μετανάστευσης που μαστίζουν το σύγχρονο Δυτικό κόσμο, καταγράφει μια συνολική κρίση. Η κρίση αυτή οφείλεται στον παθητικό, αυτιστικό, αυτοπεριορισμό και στην αδυναμία «ουσιαστικής» επικοινωνίας των ηγεμονικών ελίτ, που ιεραρχούν τις αξίες του Δυτικού πολιτισμού, τόσο, με αυτούς που βρίσκονται στη βάση του κοινωνικού οικοδομήματος, όσο και με διαφορετικούς λαούς και κουλτούρες, σε μια προοπτική εποικοδομητικής συμβίωσης ανάμεσα σε ανθρώπους και περιβάλλον. Τα απορρίμματα, εμπράγματα και ανθρώπινα, αποτελούν αναπόδραστη συνέπεια της διαδικασίας καταναλωτικής «επιμόρφωσης», η οποία συντελείται σε παγκόσμιο επίπεδο. Καθώς η παραγωγή αυξάνει συνεχώς σε όγκο, για να ικανοποιήσει την ψυχαναγκαστική επιθυμία των εχόντων, αυξάνουν και οι ανάγκες αποκομιδής των εμπράγματων απορριμμάτων. Τη διαδικασία αυτή επιφορτίζονται ανθρώπινα απορρίμματα, άνθρωποι που εφόσον δεν είναι καταναλωτές εξορίζονται αυτομάτως στα όρια του συστήματος. Υπό αυτή την έννοια, καθίσταται εξίσου αναπόδραστη η δημιουργία γκέτο τόσο, εντός των ορίων του συστήματος ανάμεσα σε πλούσιους και φτωχούς, όσο και εκτός ανάμεσα σε ντόπιους και ανέστιους. Η μοναδική ελπίδα έρχεται σύμφωνα με το σενάριο, από τους «κολασμένους αυτής της γής», η ενστικτώδης ενεργητικότητα των οποίων μπολιασμένη με τη γνώση των αφυπνισμένων «υπηρετών» του συστήματος, μπορεί να οδηγήσει στη σωτηρία του ανθρώπου.
Το σενάριο λιτό και συμπυκνωμένο, όσον αφορά τη διαχείριση της δράσης αφήνει τις αιτίες της κοινωνικής κρίσης να μετεωρίζονται σε ένα παράλληλο σύμπαν, χωρίς να ενσωματώνονται λειτουργικά στο σύνολο. Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα αφενός, του ξαδέλφου του Θίο υψηλόβαθμου στελέχους του Βρετανικού Υπουργείου Εξωτερικών, που ζεί αυτοπεριορισμένος στο Λονδίνο σε ένα υψηλής προστασίας κτίριο, με μοναδική συντροφιά τον αυτιστικό γιό του και ορισμένα διασωθέντα έργα τέχνης ορόσημα του Δυτικού πολιτισμού και αφετέρου, του διανοούμενου Τζάσπερ που αναβιώνει μια μοναχική χίπικη ατμόσφαιρα στη μέση του πουθενά. Εφόσον πρόκειται για κοινωνική αλληγορία θα ήταν απαραίτητο κατά τη γνώμη μου, να τεθεί ένα περισσότερο σαφές πλαίσιο που να περιγράφει, όχι μόνο τις αιτίες της κατάρρευσης του υφιστάμενου συστήματος εξουσίας, αλλά και το λόγο ύπαρξης και δράσης των αντιφρονούντων επαναστατικών πυρήνων. Επιπρόσθετα, το μεσσιανικό τέλος αναμενόμενο σχεδόν από την αρχή, αφαιρεί πολύ από τη δυναμική μιας ταινίας, που θέλει να συμβολίζει κάτι περισσότερο από ένα θρίλλερ επιστημονικής φαντασίας.
Η σκηνοθεσία υπερβαίνοντας τις σεναριακές ατέλειες, κατορθώνει να δημιουργήσει ατμόσφαιρα καταιγιστικής δράσης αναδεικνύοντας ταυτόχρονα το περιβάλλον και την αισθητική της κρίσης. Η υποβλητική φωτογραφία, η χρήση του steady cam στις σκηνές καταδίωξης, τα πανοραμίκ που εισάγουν το θεατή στον περιβάλλοντα χώρο βίας και εξαθλίωσης, σε συνδυασμό με τη μουσική που υπογραμμίζει διακριτικά το στοιχείο της χριστιανικής αλληγορίας, δημιουργούν ένα άρτια επεξεργασμένο αισθητικό αποτέλεσμα. Ιδιαίτερη αναφορά στην ερμηνεία του Clive Owen, που ισορροπεί το αρχικό «μπλαζέ» ύφος του απογοητευμένου ακτιβιστή με τη συναισθηματική έξαρση του σωτήρα του ανθρώπινου γένους. Εξαιρετικός και ο Michael Caine στο ρόλο του διανοούμενου χίππι Τζάσπερ.
Η ταινία συμμετείχε στο διαγωνιστικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Βενετίας 2006.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΓΥΡΝΑ ΠΙΣΩ)

Είδα το «Γύρνα Πίσω» όπως μεταφράστηκε στα ελληνικά ο πρωτότυπος τίτλος «Volver», σε σκηνοθεσία Pedro Almodovar με τους Penelope Cruz, Lola Duenas, Carmen Maura, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η Ραιμούντα ζεί στη Μαδρίτη μαζί με την κόρη της Πάουλα και τον μέθυσο σύζυγό της Πάκο. O Πάκο επιτίθεται με σεξουαλικές διαθέσεις στην Πάουλα και αυτή τον σκοτώνει. Η Ραιμούντα παίρνει την ευθύνη πάνω της και αναλαμβάνει να εξαφανίσει το πτώμα, προστατεύοντας την κόρη της. Σε παράλληλη τροχιά, ο θάνατος της θείας της Ραιμούντα θα ανασύρει από την αφάνεια ένα «θαμμένο» οικογενειακό δράμα, με πρωταγωνίστρια την ίδια τη Ραιμούντα, τους νεκρούς γονείς της και την κόρη της, θέτοντας σε αμφισβήτηση το εξειδανικευμένο οικογενειακό παρελθόν.
Μετά την «Κακή εκπαίδευση», ο Almodovar επιστρέφει στη «μαύρη» κωμωδία και τον οικείο κόσμο των γυναικών από τις οποίες εκπορεύεται η ζωή και ο θάνατος. Γυναίκες όμορφες, ή λιγότερο όμορφες, νέες ή μεγαλύτερες, φίλες, ερωμένες, μητέρες, αδερφές, αντίζηλες και αλληλέγγυες, τρυφερές και «δολοφονικά» σκληρές, αυτά τα πολυμήχανα και πολυδιάστατα πλάσματα προσαρμόζουν την ύπαρξη τους κάτω από όλες τις συνθήκες. Υπάρχει τίμημα; Ναι λέει ο σκηνοθέτης η εσωτερίκευση του «τραύματος» της καθημερινότητας γεννά μοναξιά και νεύρωση, καταστέλλοντας το φίλτρο της οικείωσης, που υπάρχει έμφυτο στο γυναικείο ψυχισμό. Στο τέλος η «φάρσα» της επιβίωσης θεραπεύεται, μέσα από την επανένωση του σπασμένου κρίκου της αγαπητικής σχέσης στην αλυσίδα της ζωής.
Το σενάριο στηρίζεται στο σασπένς που δημιουργούν παράλληλα εξελισσόμενες «κοντινές» ιστορίες, οι οποίες «δένουν» μεταξύ τους λίγο πριν το τέλος, σε ένα αρκούντος επεξηγηματικό και «λυτρωτικό» φινάλε. Η φωτογραφία με τα έντονα χρώματα στα οποία κυριαρχεί το κόκκινο, τα πολλά εσωτερικά γυρίσματα σε μικοραστικούς χώρους, τα «υποκειμενικά» πλάνα, καθώς και τα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των πρωταγωνιστριών, συνιστούν υφολογικά χαρακτηριστικά μιας σκηνοθετικής άποψης πιστής στο δόγμα «Κάνε τέχνη τη ζωή σου», στην οποία εμμένει ο Almodovar. Οι μικροαστές ηρωίδες συναλλάσονται με πόρνες, οι ακραίες καταστάσεις, εναλλάσονται με τις ανάγκες βιοπορισμού, οι παραδοσιακές αξίες τραμπαλίζονται με τις σύγχρονες ανάγκες ερμηνείας, που δημιουργεί ο αστικός τρόπος ζωής δημιουργώντας ένα ετερόκλητο κοινωνικό σύνολο σε κατάσταση πνευματικής σύγχυσης, το οποίο εκφράζεται αισθητικά μέσα από το κιτς. Η Penelope Cruz με στοιχεία από τον ερωτισμό της Sofia Loren και το λαϊκό δυναμισμό της Anna Maniani, μεταμορφώνεται σε εκβαμβωτικό πλάσμα, κάτω από την επίβλεψη του ισπανού σκηνοθέτη.
Η ταινία απέσπασε βραβείο σεναρίου και γυναικείας ερμηνείας, το οποίο απονεμήθηκε από κοινού και στις έξι πρωταγωνίστριες στο φεστιβάλ των Καννών.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (OΙ ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΜΕΡΕΣ ΤΗΣ SOPHIE SCHOLL)

Είδα τις «Τελευταίες μέρες της Sophie Scholl» γερμανική παραγωγή σε σκηνοθεσία Marc Rothemund με τους Julia Jentsch, Fabian Hinrichs, Andre Hennicke, Alexander Held, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η τανία αναφέρεται στην αληθινή ιστορία της Sophie Scholl, ηρωίδας της γερμανικής αντίστασης ενάντια στο ναζιστικό καθεστώς. Η Sophie Scholl και ο αδερφός της Hans φοιτητές στο πανεπιστήμιο του Μονάχου και στελέχη της οργάνωσης «Λευκό Ρόδο» συλλαμβάνονται στις 18 Φεβρουαρίου 1943. Η κατηγορία αφορά στη διακίνηση προκηρύξεων με ανατρεπτικό περιεχόμενο, μέσα από τις οποίες καλούν το γερμανικό λαό να αντιταχθεί στο αδιέξοδο αιματοκύλισμα της Ευρώπης. Ανακρίνονται, δικάζονται, μαζί με ένα ακόμα στέλεχος της οργάνωσης, καταδικάζονται σε θάνατο και εκτελούνται στις 23 Φεβρουαρίου, σε επίρρωση των λεγομένων μιας άλλης γερμανίδας, που εικοσιπέντε χρόνια αργότερα αναδεικνύει σε ένα της βιβλίο τον αντιπολιτικό χαρακτήρα της βίας, ως εργαλείου στην υπηρεσία των λίγων έναντι των πολλών.
Μετά την «Πτώση» και τη «Γραμματέα του Χίτλερ», άλλη μια ταινία που καταπιάνεται με ένα θέμα ταμπού της νεότερης γερμανικής ιστορίας. Οι «Τελευταίες μέρες της Sophie Scholl» είναι ουσιαστικά ένας δραματικός διάλογος ανάμεσα σε δυο ανθρώπους, ανάμεσα σε δυο κόσμους. Από τη μια, η νεαρή φοιτήτρια διστακτικά στην αρχή, όλο και πιο σίγουρη στη συνέχεια για την υπεροχή της στάσης της, κάνει σημαία της την ελευθερία του ανθρώπου να δεσμεύσει τη βούληση του, σε σκοπούς που τον υπερβαίνουν, με μοναδικό οδηγό τη συνείδησή του και την αίσθηση του καθήκοντος, απέναντι στον Άνθρωπο και το Δημιουργό του. Από την άλλη ο ανακριτής, αντιπρόσωπος ενός περίκλειστου συστήματος σκέψης που απαγορεύει οποιαδήποτε αναστοχαστική δραστηριότητα, ένα υποταγμένο ανδρείκελο στη βούληση ενός νοσηρού πνεύματος, που διεκδικεί την αποκαλυπτική σύλληψη της αλήθειας και υποβιβάζει τον άνθρωπο στο επίπεδο του εργαλείου, όσο περνάει η ώρα, ακολουθώντας την αντίστροφη από την ηρωίδα ψυχική διαδρομή, τόσο περισσότερο αμφιβάλει. «Δυνατό μυαλό, τρυφερή καρδιά», είναι η παρακαταθήκη που αφήνει η ηρωίδα στη συγκρατούμενη της λίγο πριν το τέλος. Πόσο επίκαιρο αλήθεια ακούγεται το μήνυμα της στους πονηρούς καιρούς που ζούμε, όταν η ελευθερία της επιλογής φέρεται να εξαντλείται στην επιλογή life style, ενώ η προσωπική αξιοπρέπεια και η συλλογική δέσμευση φαίνεται να έχουν κατατεθεί οριστικά, στο βωμό μιας ομφαλοσκοπικής καταναλωτικής ευδαιμονίας;
Η σκηνοθεσία, βασισμένη σε ένα σενάριο με εξαιρετικούς πυκνογραμμένους διαλόγους, αφήνει την κάμερα να παρακολουθεί διακριτικά την ηρωίδα σε κάθε της κίνηση, σε κάθε της βήμα, τόσο στις στιγμές του μεγαλείου, όταν πολυβολεί τα επιχειρήματά της στον ανακριτή και τους δικαστές, όσο και στις μικρές, τις ανθρώπινες στιγμές όταν η αγωνία για τη ζωή της, για την τύχη των γονιών και του αδερφού της την κατακλύζουν. Πόσο έντονη είναι η αντίθεση, ανάμεσα στο σκοτεινό δωμάτιο της ανάκρισης και το καθαρό βλέμμα της πρωταγωνίστριας, την ίδια στιγμή που ο ανακριτής σαν άλλος Πόντιος Πιλάτος «νίπτει τας χείρας του». Η ερμηνεία της ηρωίδας είναι πραγματικά καταιγιστική, χωρίς να υπολείπεται κατά τη γνώμη μου αυτή του «ανακριτή».
Η ταινία συμμετείχε στο Φεστιβάλ του Βερολίνου όπου απέσπασε δυο Ασημένιες Άρκτους, για την ερμηνεία της Julia Jentsch και τη σκηνοθεσία του Marc Rothemund αντίστοιχα.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΦΩΤΑ ΣΤΟ ΣΟΥΡΟΥΠΟ)

Είδα τα «Φώτα στο Σούρουπο» του Φινλανδού σκηνοθέτη Aki Kaurismaki με τον Janne Hyytiainen στον πρωταγωνιστικό ρόλο.
Ο Κόιστινεν εργάζεται στο Ελσίνκι σε εταιρεία ιδιωτικής ασφάλειας. Μοναχικός και αντικείμενο χλευασμού των συναδέλφων του για την ανύπαρκτη ερωτική του ζωή, ονειρεύεται τη στιγμή που θα μπορέσει να δημιουργήσει τη δική εταιρεία. Στο δρόμο του εμφανίζεται εντυπωσιακή ξανθιά, η οποία αποτελεί το δόλωμα για μια καλοσχεδιασμένη από την τοπική μαφία, ληστεία κοσμηματοπωλείου με «όχημα» τον ανυποψίαστο φύλακα. Όταν ο Κόιστινεν ξυπνά από το «όνειρο», βρίσκεται κατηγορούμενος ενώπιον της αστυνομίας για τη συμμετοχή του στην κλοπή. Μπροστά του ανοίγονται δυο δρόμοι. Να καταδώσει την γυναίκα που ερωτεύτηκε για να διευκολύνει τη θέση του, ή να παραμείνει σιωπηλός και να επωμιστεί το συνολικό βάρος της ευθύνης. Ποιόν από τους δυο να επιλέξει; Μοναδικός συμπαραστάτης σε αυτή τη μοναχική πορεία είναι η ιδιοκτήτρια καντίνας από την οποία προμηθεύεται ο Κόιστινεν το βραδυνό του φαγητό.
Ο Kaurismaki, μετά τo «Μακριά πετούν τα σύννεφα» και τον εξαιρετικό «Άνθρωπο χωρίς παρελθόν», ολοκληρώνει με τα «Φώτα στο Σούρουπο» την τριλογία του με θέμα τους απόκληρους στο Δυτικό πολιτισμό. Η ταινία, σαφής η αναφορά του τίτλου στα «Φώτα της πόλης» του Chaplin, είναι ένα μελαγχολικό πορτραίτο ενός σύγχρονου αλήτη, ο οποίος αντιπαρέρχεται όλη την ασχήμια και τη βαναυσότητα της καθημερινότητας του στηριζόμενος στο όνειρο να πιάσει επιτέλους την «καλή». Η επιθυμία του είναι τόσο έντονη, που δεν είναι σε θέση να διακρίνει το μοναδικό άνθρωπο που πραγματικά ενδιαφέρεται για αυτόν. Η ξανθιά femme fatale είναι η μοναδική ακτίνα φωτός, που λαμπυρίζει πρόσκαιρα στο μουντό ουρανό της φαντασίας του. Αποδεχόμενος τελικά το πεπρωμένο του αποφασίζει, με ένα μεγαλείο ψυχής που μόνο σε ντοστογιεφσκικούς ήρωες το συναντάμε, να μην καταδώσει τη ζωντανή ενσάρκωση του ονείρου του. «Δεν έχω τίποτα να χάσω παρά μόνο τη μιζέρια μου», μοιάζει να αναφωνεί βουβά ο πρωταγωνιστής. Η μοναδική φορά που τον βλέπουμε να χαμογελάει είναι στο προαύλιο της φυλακής παρέα με τους συγκρατούμενούς του, όταν πιθανά έχει απελευθερωθεί οριστικά από το βάρος της επιτυχίας που απομακρύνεται συνεχώς από το οπτικό του πεδίο.
Η σκηνοθεσία πιστή στην αισθητική Kaurismaki. Τα κοντινά καδραρίσματα στα ανέκφραστα πρόσωπα τα «παγωμένα» πλάνα που υπαινίσσονται χωρίς να παρουσιάζουν την εξελισσόμενη δράση, οι κοφτοί, καθαρά διεκπεραιωτικοί διάλογοι και οι άδειοι, από κόσμο δρόμοι, συνιστούν ορισμένα από τα μοτίβα με τα οποία διαπραγματεύεται ο σκηνοθέτης το ζήτημα της μοναξιάς στον στεγνό από συναίσθημα εξορθολογισμένο σύγχρονο Δυτικό κόσμο. Ταινίες με αυτά τα χαρακτηριστικά δεν συνιστούν ελκυστικό θέαμα για το ευρύ κοινό, που αρέσκεται σε «κούφιες» ταινίες καταιγιστικής δράσης. Κρίμα, γιατί το διακύβευμα της εποχής μας είναι και αισθητικό.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΕΓΚΛΗΜΑ ΣΤΟ ΚΟΛΛΕΓΙΟ)

Είδα το «Έγκλημα στο Κολλέγιο» όπως μεταφράστηκε στα ελληνικά ο πρωτότυπος τίτλος «The Brick», του πρωτοεμφανιζόμενου Αμερικανού σκηνοθέτη Rian Johnson με τους Joseph Gordon Levitt, Nora Zehetner και Lucas Haas, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Μπρένταν φοιτητής στο κολλέγιο αναζητά τα ίχνη της εξαφανισμένης πρώην κοπέλλας του Έμιλυ, με τη βοήθεια του μοναδικού του φίλου και συμμαθητή Μπρέιν. Όταν ανακαλύπτει το πτώμα της κοπέλλας, αποφασίσει να διεισδύσει στα άδυτα ομάδας εμπορίας ναρκωτικών που δρα στις παρυφές του κολλεγίου, με σκοπό να αναλύψει το δολοφόνο. Ο Πιν αρχηγός της ομάδας, μαζί με το πρωτοπαλίκαρό του τον Ταγκ και την όμορφη Λώρα, είναι τα πρόσωπα που σχετίζονται άμεσα με τη δολοφονία και κινούν τα νήματα στον τοπικό υπόκοσμο. Η υποβόσκουσα κόντρα ανάμεσα στον αρχηγό και το πρωτοπαλίκαρό του λαμβάνει διαστάσεις ανοιχτής σύγκρουσης, όταν δυο «τούβλα» ηρωίνης εξαφανίζονται από το σπίτι του αρχηγού. Η κόντρα αυτή θα οδηγήσει τον Μπρένταν, μέσα από ένα μπαράζ αποκαλύψεων, στην λύση του μυστηρίου της δολοφονίας.
Το «Έγκλημα στο Κολλέγιο» είναι μια ιδιαίτερη ατμοσφαιρική ταινία, στην οποία συναντάμε όλα τα χαρακτηριστικά στοιχεία που προσδιορίζουν το φίλμ Νουάρ. Ο Μπρένταν, μια εκδοχή του ιδεαλιστή ντετέκτιβ Φίλιπ Μάρλοου χωρίς καμπαρτίνα, αλλά με τα ίδια ρούχα από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας, μπολιασμένος με την τολμηρή ξεροκεφαλιά ενός «Επαναστάτη χωρίς αιτία», είναι ένας μοναχικός ήρωας, που στο όνομα της αλήθειας και της δικαιοσύνης αποφασίζει ότι δεν μπορεί να είναι φοβιτσιάρης. Έτσι, δεν αρκείται μόνο στην αποκάλυψη του δολοφόνου όπως θα όφειλε στο όνομα του καθήκοντος απέναντι στη νεκρή κοπέλλα, αλλά και στην αποκάλυψη του ηθικού αυτουργού αποκαθιστώντας στο ακέραιο τη διασαλευθείσα τάξη. Η Λώρα στο ρόλο της μοιραίας γυναίκας, χρησιμοποιεί συνειδητά τη γοητεία της με την ταχύτητα, την ακρίβεια, και την αποτελεσματικότητα ενός όπλου. Τέλος ο Πιν σε ρόλο μεταμοντέρνου Αλ Καπόνε καρικατούρα είναι ο φιλόδοξος και αμοραλιστής κακοποιός, με τον οποίο θα συγκρουστεί αργά ή γρήγορα ο Μπρένταν. Η τεχνική της αφήγησης με κύριο χαρακτηριστικό το φλασμπάκ, η φωτογραφία με τα έντονα σκοτεινά χρώματα να κυριαρχούν στους κλειστούς χώρους, το κλειστοφοβικό καδράρισμα και η ιδιαίτερη σημασία που παίζουν οι φυσικοί ήχοι, ολοκληρώνουν το καλοδουλεμένο σύνολο στοιχείων του Νουάρ.
Το σενάριο «σφιχτό» προωθεί τη γραμμική εξέλιξη της δράσης, μέσα από συνεχή ανατροφοδότηση των στοιχείων πλοκής. Οι χαρακτήρες αυστηρά προσδιορισμένοι ως προς την ηθική τους διάσταση δεν αφήνουν περιθώρια παρερμηνείας, παρά μόνο ως προς το που είναι διατεθειμένοι να φτάσουν. Μοναδική εξαίρεση σε αυτό ο ρόλος της μοιραίας γυναίκας μοιρασμένος αρχικά σε δυο πρόσωπα, συνιστά την πιο σοβαρή ανατροπή στην εξέλιξη της δράσης. Σαν να λέμε άλλη έχει το όνομα και άλλη έχει τη χάρη. Μέχρι εδώ όλα καλά. Η απουσία κοινωνικού περίγυρου όμως, συνιστά σοβαρή σεναριακή αδυναμία. Οι φιλόδοξοι κακοποιοί δεν είναι απλώς «φυτεμένοι» χαρακτήρες αλλά δημιουργήματα συγκεκριμένων κοινωνικο-οικονομικών συνθηκών. Μην ξεχνάμε ότι το φιλμ νουάρ εμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1940, όπου η κρίση αξιών του αστικού πολιτισμού εμφανίζεται ιδιαίτερα έντονη. Η σκηνοθεσία πιστή στις αισθητικές επιταγές του Νουάρ και «εμβαπτισμένη» στην τεχνολογία βιντεοκλίπ του MTV, με τη συνεχή εναλλαγή πλάνων και γωνιών λήψης πολλές φορές απροσδόκητων, σε στενή συσχέτιση με την επιβλητική μουσική υπόκρουση, δημιουργούν ατμόσφαιρα έντασης και αναμονής.
Η ταινία απέσπασε βραβείο πρωτότυπης αισθητικής στο φεστιβάλ του Sundance.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΒΟΥΛΗΣΗ)

Είδα την «Ελεύθερη Βούληση» του Γερμανού Matthias Glasner με τον Jurgen Vogel και τη Sabine Timoteo, στούς πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Δυο νεαρές υπάρξεις, δυο ανθρώπινα ράκη, δυο πεπρωμένα, που διασταυρώνονται. Ο Τέο καταδικασμένος για το βιασμό και την πρόκληση βαριών σωματικών κακώσεων σε τρείς γυναίκες κλείνεται σε ψυχιατρικό άσυλο. Αποφυλακίζεται μετά από εννέα χρόνια αποφασισμένος να κερδίσει το προσωπικό του «στοίχημα» με τη ζωή. Πιάνει δουλειά σε τυπογραφείο. Η Νέτι κόρη του ιδιοκτήτη του τυπογραφείου, αποφασίζει να απογαλακτιστεί από την καταπιεστική πατρική «θαλπωρή» και εγκαταλείπει εργασία και σπίτι. Ο Τέο και η Νέτι συναντιούνται. Μηχανικά γεμάτοι άρνηση στην αρχή, βουβοί, μπολιασμένοι από τη δύναμη του ενστίκτου στη συνέχεια, προσπαθούν να ζεστάνουν την εσωτερική τους παγωνιά με την αγάπη. «Είναι υπέροχο να μπορώ να σε αγαπώ», αναφωνεί η Νέτι. Η ενεργητική δύναμη που τους ένωσε, η ελεύθερη βούληση των ανθρώπων να δημιουργήσουν το πεπρωμένο τους είναι υπεύθυνη και για το χωρισμό τους. Ο Τέο αδυνατώντας να απαγκιστρωθεί από τη σκοτεινή του μοίρα αποφασίζει να βαδίσει μόνος στο «Γολγοθά». Η απεγνωσμένη πρσπάθεια της Νέτι δεν μπορεί να επαναφέρει τον Τέο από τον μοναχικό του μονόδρομο.
Μετά το «Πείραμα» ταινία που παρουσιάστηκε στις αθηναϊκές αίθουσες πριν από 2 χρόνια, άλλη μια εξαιρετική γερμανική παραγωγή έρχεται να εξερευνήσει τον ανθρώπινο ψυχισμό. Η «Ελεύθερη Βούληση» είναι ένα συγκλονιστικό «υπαρξιακό» δράμα που μας κάνει να αναλογιστούμε πάνω στην παγερή μοναξιά του ανθρώπου και κυρίως του σύγχρονου ανθρώπου, την «επαγγελματοποίηση» των σχέσεων, τον έρωτα, τον πόνο, το αίσθημα της ενοχής, την ελευθερία και το πεπρωμένο. Ο πρωταγωνιστής βιάζει στα θύματά του την αρχετυπική εικόνα της άκαρδης πόρνης που έχει καταχωρηθεί στο υποσυνείδητό του ως υπεύθυνη, για την προσωπική αίσθηση εγκατάλειψης και μειωμένης αυτοεκτίμησης. Η πρωταγωνίστρια κλειδωμένη συναισθηματικά βλέπει το πρόσωπο του ψυχαναγκαστικού πατέρα–δυνάστη, σε όποιον άντρα την πλησιάζει. Και οι δυο επιθυμούν να ενσωματωθούν κοινωνικά και οι δυο αποφασίζουν να παίξουν το ρόλο του «φυσιολογικού» ανθρώπου, θεωρώντας ότι μπορούν να αποδράσουν από το παρελθόν τους. Τη στιγμή που ο έρωτας φαίνεται να τους απελευθερώνει οριστικά από το χτες, μια λάθος κίνηση, ήσσονος σημασίας για τους «κοινούς» θνητούς, σαρώνει όλα όσα με τόσο κόπο οικοδομήθηκαν και συνεπαίρνει τον πρωταγωνιστή στο δρόμο χωρίς επιστροφή. Οι σκοτεινές δυνάμεις του υποσυνείδητου αποδεικνύονται πανίσχυρες, κατεδαφίζοντας τη φιλοσοφική και θεολογική κατηγορία της ελεύθερης βούλησης. Η σπαρακτική κραυγή της Νέτι στην τελευταία σκηνή, ακούγεται σαν απεγνωσμένη επίκληση για επικοινωνία σε ένα σύμπαν βουβό και αδιάφορο.
Το σενάριο αποφεύγοντας περιττούς μελοδραματισμούς και ηθικοπλαστικές απλουστεύσεις σκιαγραφεί ένα εξαιρετικά «μετρημένο» πορτραίτο του δράστη- θύματος. Ο σκηνοθέτης πιστός στη σεναριακή γραμμή, θέτει υπαρξιακά ζητήματα αποφεύγοντας να δώσει οριστικές απαντήσεις. Η εξαιρετική φωτογραφία με το θαμπό φωτισμό, τα κυκλικά traveling της κάμερας στο βουβό και ψυχρό περιβάλλοντα χώρο, η ελκτική δύναμη του οποίου καθιστά αδύνατη οποιαδήποτε απόπειρα διαφυγής, η καταστροφική ένταση με την οποία «βιώνονται» οι ρόλοι, όπως αποτυπώνεται στα γυάλινα βλέμματα των πρωταγωνιστών, έχουν σαν αποτέλεσμα την απογύμνωση των προσώπων από την ηθική τους διάσταση, με τη χειρουργική ακρίβεια και την τόλμη ενός Καραβάτζιο. Η μοναδική μουσική υπόκρουση που ακούγεται στην ταινία πέρα από τις κραυγές και τα αγκομαχητά των θυτών-θυμάτων είναι το «Ave Maria» τη στιγμή που οι πρωταγωνιστές μετέρχονται τη λυτρωτική εμπειρία του έρωτα, όταν ο πάγος που κυκλώνει τις ψυχές τους, φαίνεται να λιώνει παροδικά.
Τι είμαστε τελικά; Λογικά, ή ενστικτωδώς βίαια πλάσματα; Κοινωνικά όντα, ή μοναχικοί λύκοι; Δημιουργοί, ή δεσμώτες ακόλουθοι ενός προκαθορισμένου πεπρωμένου;
Ο Jurgen Vogel τιμήθηκε με την Αργυρή Άρκτο στο Φεστιβάλ του Βερολίνου για τη συγκλονιστική του ερμηνεία, αλλά και για τη συμμετοχή του στο σενάριο και την παραγωγή της ταινίας.

ΔΗΜΟΤΙΚΕΣ ΕΚΛΟΓΕΣ

Την Κυριακή 15 Οκτωβρίου 2005 διεξάγονται οι Δημοτικές και Νομαρχιακές εκλογές. Δυστυχώς για ακόμα μια φορά το πολιτικό σύστημα συνεπικουρούμενο από τα Μ.Μ.Ε., δεν μπορεί να υπερβεί τα στενά όρια του κομματικού συμφέροντος και βυθίζεται σε μια καφενειακή επιχειρηματολογία. Έτσι παρακολουθούμε για ακόμα μια φορά ανούσιες «προσωπικές» αντιπαραθέσεις να βαφτίζονται πολιτικές, οι οποίες πάντα καταλήγουν στην πληκτική επωδό των λιγότερων κακών διαχειριστών εξουσίας με διαχωριστική γραμμή το εμείς και εσείς. Κατ’ αυτό τον τρόπο διεγείρεται η ηδονοβλεπτική διάθεση ενός κοινού που εκπαιδεύεται στην μανιχαική αντίληψη των πραγμάτων και προτιμά να παρακολουθεί, παρά να συμμετέχει, σε οτιδήποτε πέρα από τα όρια του ατομικού του ορίζοντα. Με αυτού του είδους τις απολίτικες συμπεριφορές υποβιβάζεται η Πολιτική σε βιτρίνα πολυκαταστήματος εν μέσω περιόδου εκπτώσεων, ενώ ταυτόχρονα συντελείται αφανώς η σταδιακή απαξίωση του θεσμού της τοπικής αυτοδιοίκησης ειδικότερα και της Πολιτικής γενικότερα. Η συμμετοχή στα ψηφοδέλτια ανθρώπων από το χώρο του θεάματος, που στις περισσότερες των περιπτώσεων δεν προσφέρουν απολύτως τίποτα στα Κοινά, εξυπηρετεί αυτή ακριβώς τη φτηνή λογική εντυπωσιασμού.
Υπάρχει λύση; Θεωρούμε ότι απαιτείται Πολιτική βούληση και συνέργεια κομμάτων και Μ.Μ.Ε. Από την πλευρά των Μ.Μ.Ε. εφόσον έχουμε αποδεχτεί τις συνθήκες τηλεοπτικής δημοκρατίας στις οποίες ζούμε θα μπορούσαν να οργανωθούν κατά την προεκλογική περίοδο συζητήσεις ενημέρωσης και ευαισθητοποίησης, σχετικά με το εύρος των αρμοδιοτήτων και τις δυνατότητες παρέμβασης του θεσμού τοπικής αυτοδιοίκησης, τα μέσα χρηματοδότησης των δραστηριοτήτων της, καθώς και τους μηχανισμούς απόδοσης και ελέγχου. Οι αρχικές αυτές συζητήσεις μπορούν να τροφοδοτήσουν στη συνέχεια «ανοιχτό» διάλογο πεπραγμένων και στόχων σε τοπικό επίπεδο διεγείροντας τα κοινωνικά αντανακλαστικά των παθητικών ψηφοφόρων και δημιουργώντας συνθήκες ανάπτυξης «κουλτούρας» ενεργών πολιτών. Από την πλευρά των κομμάτων κυρίως τα δυο βασικά κόμματα εξουσίας θα πρέπει να υπάρξει δέσμευση διασφάλισης της αυτoνομίας έκφρασης της κοινωνίας των πολιτών. Στα πλαίσια αυτά ο ταπεινωτικός θεσμός του χρήσματος από τα κομματικά επιτελεία με διαβλητά κατά κύριο λόγο κριτήρια θα πρέπει να πάψει να υφίσταται, ενώ η τελική επιλογή των υποψήφιων θα πρέπει να εκπορεύεται από τις τοπικές κοινωνίες σε συνομιλία με τα κόμματα. Ειδικά στο ΠΑ.ΣΟ.Κ. καλό θα ήταν να θυμηθούν τον όρο της «συμμετοχικής δημοκρατίας» που τόσο εύκολα ανέσυραν από την αφάνεια πριν από δυόμιση χρόνια κατά την εκλογή του νυν προέδρου και να τον κάνουν πράξη όχι πια σε αυτές, αλλά στις επόμενες Δημοτικές και Νομαρχιακές εκλογές. Γιατί η συμμετοχική διαδικασία πρώτα και πάνω από όλα «δοκιμάζεται» σε τοπικές κοινωνίες, εξασφαλίζοντας τη συλλογική δέσμευση. Σε κάθε άλλη περίπτωση παραμένει κενό γράμμα και κίνηση φθηνού εντυπωσιασμού.
Ας αναλογιστούν επιτέλους τα κόμματα, δηλαδή οι κομματικοί μηχανισμοί και οι πολιτικοί μας άρχοντες που ηγούνται σε αυτά, τις ευθύνες τους απέναντι στην Ιστορία, ας κατανοήσουν ότι η Πολιτική είναι πρώτα και πάνω από όλα οραματική διαδικασία κοινωνικού μετασχηματισμού και ας πάψουν να περιφέρονται ως θλιβεροί διαχειριστές εξουσίας, χρήματος και εφήμερης δόξας. Σε κάθε άλλη περίπτωση θα εισπράττουν όλο και πιο έντονα την αποδοκιμασία και την ανασφάλεια της πολιτικής τους επιβίωσης. Έστω και για αυτό το λόγο θα ήταν αρκούντως εποικοδομητική η ριζική μεταστροφή τους.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (O ΔΡΟΜΟΣ ΠΡΟΣ ΤΟ ΓΚΟΥΑΝΤΑΝΑΜΟ)

Είδα το ντοκυμαντέρ «Ο Δρόμος προς το Γκουαντάναμο» των Michael Winterbottom και Mat Whitecross με τους Rizwan Ahmed, Farhad Harun, Waqar Siddiqui, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Τρείς Βρετανοί Πακιστανικής καταγωγής μεγαλωμένοι στο Tipton του Birmingham συνοδεύουν τον τέταρτο της παρέας στο ταξίδι του στις αρχές Σεπτεμβρίου του 2001 στο Πακιστάν, με σκοπό να γνωρίσει τη νύφη που του προξενεύουν οι γονείς του. Μέσα στην τρέλλα της μουσουλμανικής υστερίας, που ακολουθεί το «χτύπημα» στους Δίδυμους Πύργους και το διάγγελμα του προέδρου Bush για πόλεμο κατά της τρομοκρατίας, με πρώτο στόχο το διαβόητο καθεστώς των Ταλιμπάν, η παρέα των τεσσάρων νεαρών αποφασίζει να περάσει στο Αφγανιστάν, για να βιώσει από κοντά την πρωτόγνωρη εμπειρία του πολέμου. Από τη στιγμή που διασχίζουν τα σύνορα με το Αφγανιστάν την αρχική ευφορία συμμετοχής σε μια ξεχωριστή στιγμή της Ιστορίας, διαδέχεται ο φόβος και η οδύνη του πολέμου. Με ενδιάμεσους σταθμούς την Κανταχάρ και την Καμπούλ καταλήγουν, οι τρείς από την αρχική τετράδα των φίλων, στην Κουντούζ όπου συλλαμβάνονται από τα προελαύνοντα συμμαχικά στρατεύματα, με την κατηγορία της τρομοκρατικής δράσης. Από εκεί, μεταφέρονται στη στρατιωτική βάση του Γκουαντάναμο, όπου κρατούνται για τρία χρόνια χωρίς να τους απαγγελθεί οποιαδήποτε «επίσημη» κατηγορία και στη συνέχεια αφήνονται ελεύθεροι, αφού έχουν υποστεί προηγουμένως κάθε είδους ψυχολογικό και σωματικό εξευτελισμό για να ομολογήσουν την ενοχή τους. Ανατριχιαστικά κωμικοτραγική η σκηνή όπου ο ανακριτής, εν μέσω ξυλοδαρμών και απειλών, ζητάει διαδοχικά από τους τρείς νεαρούς ανακρινόμενους να του υποδείξουν, που κρύβεται ο Μπιν Λάντεν.
Σε τέτοιες περιπτώσεις η αναφορά στα υφολογικά χαρακτηριστικά που δημιουργούν το αισθητικό «περιβάλλον» είναι δευτερεύουσας σημασίας, όταν η «εικόνα» καταρράκωσης της ανθρώπινης προσωπικότητας θεμέλιος λίθος του σύγχρονου Δυτικού πολιτισμού, καθίσταται καταλυτικά αποκαλυπτική. Δυστυχώς, κάτω από την ψευδεπίγραφη προσπάθεια εξαγωγής της «Δημοκρατίας» βρίσκουμε για άλλη μια φορά μπροστά μας το ένστικτο της κυριαρχίας χωρίς όρια και της ιστορίας που γράφεται με βάση τις ανάγκες «αναπαραγωγής» του ισχύοντος συστήματος ηγεμονίας. Είναι κρίμα που αντί για το προβλεπόμενο «Τέλος της Ιστορίας» βρισκόμαστε μπροστά στη μεγαλύτερη προσπάθεια συκοφάντησης του Δυτικού ανθρώπου και του πολιτισμού που ο ίδιος έχει οικοδομήσει, με μπροστάρη μια χώρα που ιδρυτική της πράξη συνιστά η Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας. Για να θυμηθούμε, στο προοίμιο της Διακήρυξης αναφέρονται τα εξής: «Κρατούμε αυτές τις αλήθειες αυταπόδεικτες, ότι όλοι οι άνθρωποι πλάστηκαν ίσοι, ότι προικίστηκαν από το Δημιουργό τους με μερικά απαράγραπτα δικαιώματα, όπως αυτά της ζωής, της ελευθερίας και της αναζήτησης της ευτυχίας. Για να εξασφαλιστούν αυτά τα δικαιώματα καθιερώθηκαν οι κυβερνήσεις των ανθρώπων, αντλώντας τη δίκαιη εξουσία τους από τη συγκατάθεση των κυβερνωμένων......Ειρωνεία της ιστορίας;
Η ταινία, συμμετείχε στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου.

13 ΤΖΑΜΕΤΙ

Είδα το 13 Tzameti του πρωτοεμφανιζόμενου Γεωργιανού σκηνοθέτη Gela Babluani με τον ίδιο στον πρωταγωνιστικό ρόλο.
Κεντρικός ήρωας της ταινίας νεαρός Γεωργιανός μετανάστης, ο οποίος προσπαθεί να επιβιώσει επισκευάζοντας στέγες σπιτιών στο Παρίσι. Όταν ο ναρκομανής ιδιοκτήτης του σπιτιού στο οποίο εργάζεται πεθαίνει από υπερβολική δόση, αποφασίζει να πάρει τη θέση του σε ένα παιχνίδι τζόγου με σημαντικά κέρδη, αγνοώντας τους όρους διεξαγωγής του. Τη στιγμή που ανακαλύπτει ότι συμμετέχει σ’ ένα παιχνίδι ρώσικης ρουλέτας μαζί με 12 άλλους περιθωριακού τύπους είναι πια αργά για να κάνει πίσω. Γύρω από τη ζωή και το θάνατο αυτών των ανθρώπων στήνεται ένα τρελός χορός εκατομμυρίων ευρώ από καλοζωισμένους, αλλά βουτηγμένους στην πλήξη αστούς. Ο νικητής σε αυτό το παιχνίδι θανάτου, καρπώνεται μαζί με αυτούς που πόνταραν πάνω του τα χρήματα του στοιχήματος.
Τζαμέτι στη Γεωργιανή γλώσσα, σημαίνει τον αριθμό 13. Το διπλό 13 του τίτλου παραπέμπει στις διαφορετικές όψεις του ίδιου νομίσματος της ζωής, όπου τα δεδομένα τυχερός - άτυχος, νικητής - ηττημένος, ρέουν διαρκώς εναλλασσόμενα. Στη συμβολική της αποτύπωση η ταινία μας εισάγει στην αμοραλιστική κουλτούρα του οικονομικού ανταγωνισμού χωρίς όρια, όπου εξαθλιωμένα κάτω από την συνεχή πίεση για κέρδος α-πρόσωπα, συμμετέχουν στο παιχνίδι της μορφής «ο νικητής τα παίρνει όλα». Με αυτό τον τρόπο δεν διαρθρώνεται η σύγχρονη οικονομική πυραμίδα, όπου η έκρηξη μισθών στην κορυφή της συνοδεύεται από «θανατερή» υποβάθμιση των μισθών στη βάση της; Αυτό δεν είναι το νόημα που υποκρύπτει το σύγχρονο life style των επιτυχημένων επαγγελμάτων και επαγγελματιών; Το ενδιαφέρον της υπόθεσης είναι ότι το Hollywood, σαν άλλος καπιταλιστής που θα πουλήσει το σκοινί με το οποίο θα τον κρεμάσουν, αγόρασε τα δικαιώματα για το ρημέικ της ταινίας που θα κυκλοφορήσει το 2008.
Σεναριακά η ταινία παρουσιάζεται ανισοβαρής, ως προς τη ρυθμική της κατανομή, καθώς εξαντλείται όλη της η δυναμική στο σπίτι όπου διαδραματίζεται το παιχνίδι του θανάτου. Παρόλη τη φανερή σεναριακή αδυναμία θα σταθούμε στην έξοχη ασπρόμαυρη φωτογραφία και την ικανότητα του σκηνοθέτη να αιχμαλωτίζει το θεατή, σε μια νοσηρή ατμόσφαιρα ψυχολογικής βίας, με μέσο τα εστιασμένα στο πρόσωπο του πρωταγωνιστή πλάνα, που «στάζουν» ιδρώτα και αίμα. Είναι τέτοιας έντασης η εικόνα, που η μουσική, απαραίτητο στοιχείο υποβολής σε ανάλογες περιπτώσεις, καθίσταται σχεδόν περιττή.
Η ταινία απέσπασε το μεγάλο βραβείο της επιτροπής του Sundance και το Χρυσό Λιοντάρι Καλύτερης πρώτης ταινίας στο περσινό Φεστιβάλ της Βενετίας.

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ

Επιστροφή λοιπόν στην πόλη. Το καλοκαίρι, ο «αιώνιος» έφηβος του χρόνου με το ξανθό χαμόγελο χαραγμένο στα χείλη μας αποχαιρετά. Πιστός «εραστής» της νεότητας αναστατώνει τις αισθήσεις μας και φεύγει βιαστικά δίνοντας αβέβαιες υποσχέσεις «αιώνιας» επιστροφής.
Όπως κάθε μεγάλος εραστής, απορυθμίζει τις βεβαιότητες μας και μας αφήνει με τη γλυκόπικρη γεύση μιας ματαιωμένης νεότητας, μιας νεότητας επιτακτικής στα θέλω της γεμάτης με χρώματα, μυρωδιές, γεύσεις.
Επιστροφή στην πόλη, επιστροφή στα σχέδια ζωής, που θυσιάζουν την ιερότητα του σήμερα στο νεφέλωμα του αύριο την εκπλήρωση του οποίου, σαν άλλοι Σίσυφοι, ποτέ δε θα γευτούμε. Ας είναι και έτσι το φθινόπωρο εξάλλου προσφέρεται για φιλοσοφικούς στοχασμούς προετοιμάζοντας μας για τη μοναξιά του χειμώνα που πάντα ακολουθεί.
Εμένα βέβαια σαν άλλο τζιτζίκι του παραμυθιού στην αναμέτρησή του με το μερμήγκι, θα μου επιτρέψετε να παρατείνω λίγο ακόμα τις εφηβικές μου αποδράσεις στον υπέροχο κόλπο της Βουλιαγμένης. Από εκεί θα συνεχίσω το καλοκαιρινό μου τραγούδι αγναντεύοντας το γαλάζιο της θάλασσας, που φλερτάρει με τις ολοένα και πιο αδύναμες, ηλιαχτίδες. Ο απόηχος από το τραγούδι των αισθήσεων θα φτάνει μέχρι αυτήν εδώ τη σελίδα.

Καλό φθινόπωρο.

ΜΟΥΝΤΙΑΛΙΚΑ

Το παγκόσμιο πρωτάθλημα ποδοσφαίρου 2006, ή στην νεοελληνική ποδοσφαιρική διάλεκτο «Μουντιάλ», προς χάρην του πρωταθλήματος που διεξήχθει το 1970 στο Μεξικό, βαίνει προς το τέλος του. Απομένει ο μεγάλος τελικός που φέρνει αντιμέτωπες την Ιταλία και τη Γαλλία στις 21.00 απόψε το βράδυ, ώρα Ελλάδας. Σε αναμονή του φινάλε και με αφορμή αυτή την ετερόκλητη συνάθροιση κρατών, συμφερόντων, προτύπων και συμπεριφορών, θα «επιχειρήσω» να βάλω σε τάξη σκόρπιες σκέψεις που έρχονται στο μυαλό μου σχετικά με τη μαγνητική δύναμη που ασκεί το ποδόσφαιρο πάνω στις σύγχρονες μάζες. Με άλλα λόγια, ποιός μίτος της Αριάδνης συνδέει το ποδόσφαιρο όπως εξελίσσεται στην τεχνική του διάσταση, από το αργό ποδόσφαιρο προσωπικής επινόησης και αναμέτρησης της δεκαετίας του ’60, στο γρήγορο υποταγμένο στην ομαδική σκοπιμότητα ποδόσφαιρο, του 21^ου αιώνα, ή αλλιώς, από το ποδόσφαιρο που εξυπηρετεί σκοπούς οπαδικής, ή εθνικής έξαρσης στο ποδόσφαιρο του life style και του στοιχήματος; Ή ακόμα τι είναι αυτό που «μαγνητίζει» μπροστά στον τηλεοπτικό δέκτη, καθώς ο διαιτητής σφυρίζει την έναρξη του αγώνα, τις αλλοτινές παρέες φίλων που μεταλλάχθηκαν σε θλιβερά υποκατάστατα αναγκαστικής οικειότητας, ή σε αδημονούντες μοναχικούς καταναλωτές; Τελικά τι είναι αυτό που κρατάει «δέσμιο» του θεάματός του ένα ραγδαία εξελισσόμενο κόσμο;
Η απάντηση βρίσκεται κατά τη γνώμη μου στις μαγικές εικόνες που το ίδιο το ποδόσφαιρο δημιουργεί. Με σημείο εκκίνησης το παγκόσμιο πρωτάθλημα ποδοσφαίρου του 1970 εποχή που το παγκόσμιο ποδόσφαιρο, μέσω των ζωντανών τηλεοπτικών μεταδόσεων, εισβάλλει ορμητικά και στη νεοελληνική πραγματικότητα ας θυμηθούμε ορισμένες χαρακτηριστικές εικόνες. Η προσποίηση του Βραζιλιάνου Pele, στον Ουρουγουανό τερματοφύλακα Mazurkiewicz, στα ημιτελικά του Μουντιάλ (1970), η επέλαση του Cruyff, του λαγοπόδαρου Ολλανδού και το πέναλτι που κέρδισε, στον τελικό του 1974 κόντρα στη Γερμανία, ο μπανταρισμένος ώμος του Γερμανού Beckenbauer στον ίδιο αγώνα, η αρχοντική φιγούρα του Βραζιλιάνου Socrates στο παγκόσμιο πρωτάθλημα του 1982 και ο συγκλονιστικός πανηγυρισμός του Ιταλού Tardelli μετά το γκόλ που πέτυχε στον τελικό της ίδιας χρονιάς κόντρα στη Γερμανία, το χέρι του «Θεού» και το εκπληκτικό δεύτερο γκολ του Αργεντίνου Maradona κόντρα στην Αγγλία το 1986, το κλάμα του Maradona κατά την απονομή του τίτλου του πρωταθλητή στη Γερμανία το 1990, το πρόσωπο του Ιταλού Baggio μετά το χαμένο πέναλτι στον τελικό του 1994, το φίλημα της φανέλας από τον ΓαλλοΑλγερινό Zidane μετά το πρώτο γκόλ που πέτυχε στον τελικό του 1998.....
Ο κοινός παρονομαστής σε όλες αυτές τις εικόνες είναι η κατάθεση «ψυχής», το πάθος για διάκριση, ή επί το φιλοσοφικότερον, η Νιτσεική θέληση για δύναμη που εμπνέει τον αθλητή να υπερβεί την καθεστηκυία τάξη και να ηγηθεί μιας συλλογικής προσπάθειας, η οποία τον εξυψώνει στο επίπεδο του σύγχρονου ήρωα νικητή απέναντι, τόσο στους καθορισμένους κανόνες του παιχνιδιού, όσο και τις «αόρατες» σκοπιμότητες που εξυφαίνονται. Από τη στιγμή όμως που ο αθλητής ξεπερνά το κοινό μέτρο τίθενται σε κίνηση οι δυνάμεις που θα προκαλέσουν τη μελλοντική ανατροπή, ή και τη συντριβή του. Αυτό, δεν είναι το μάθημα ζωής που κληρονομήσαμε από τους αρχαίους έλληνες, τραγικούς; Αυτή δεν είναι η αλήθεια που συμπυκνώνουν μερικές από τις προαναφερόμενες εικόνες;
Και για να ξαναγυρίσουμε στο σήμερα, αυτό το μάλλον αδιάφορο παγκόσμιο πρωτάθλημα ποδοσφαίρου των πανίσχυρων χορηγών, της άνευρης και άτολμης ποδοσφαιρικής ανάπτυξης, των ξεζουμισμένων σταρ που έχουν μεταβληθεί σε ακριβοπληρωμένες κρεμάστρες για διαφημίσεις (εξαιρετικά εύστοχος ο χαρακτηρισμός του Τσίμα), των προπονητών έμμισθων υπαλλήλων πολυεθνικών και των φοβισμένων ανδρείκελων διατησίας που εκτελούν πειθήνια τις αποφάσεις της FIFA, μοιάζει ξαφνικά να μεταμορφώνεται εξαιτίας ακριβώς του απρόβλεπτου του ανθρώπινου χαρακτήρα. Μια υπέροχη παρέα Ιταλών με ένα μαέστρο προπονητή που αγωνίζονται για την υστεροφημία τους ενάντια στα όσα συμβαίνουν στο ποδοσφαιρικό «κύκλωμα» της πατρίδας τους και ένας ποδοσφαιριστής ηγέτης ο ΓαλλοΑλγερινός Zidane στο κύκνειο άσμα της καριέρας του που οδηγεί σαν άλλος Ελ Σίντ την εθνική ομάδα της Γαλλίας, κρατούσαν για το φινάλε τη μαγική μπαγκέτα που μεταμόρφωσε τη σταχτοπούτα του σύγχρονου ποδοσφαίρου σε βασίλισσα. Ή, για να μιλήσουν καλύτερα οι εικόνες το πρόσωπο του ιταλού Grosso τη στιγμή του συγκλονιστικού πανηγυρισμού του στο γκολ που πέτυχε στην παράταση ενάντια στη Γερμανία, απέναντι στον επελαύνοντα κατά μέτωπο Zidane στο παιχνίδι με τη Βραζιλία. Ευτυχώς το ποδόσφαιρο σε πείσμα των απανταχού τεχνοκρατών ζεί ακόμα.
Όσον αφορά στο πρόσωπό μου, το βράδυ αυτό........ Forza Italia.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΚΩΔΙΚΑΣ DA VINCI)

Είδα την κινηματογραφική μεταφορά του Κώδικα Da Vinci σε σκηνοθεσία Ron Howard με πρωταγωνιστές, τον Tom Hanks, την Audrey Tautou, τον Ian Mc Kellen και τον Paul Bettany.
Σύμφωνα με τη μυθοπλασία που ανέπτυξε ο συγγραφέας του ομώνυμου βιβλίου Dan Brown, ο Ιησούς ήταν ζευγάρι με τη Μαρία Μαγδαληνή. Αυτή χρήζει διάδοχο της εκκλησίας του κατά τη διάρκεια του Μυστικού Δείπνου, αφού προηγουμένα την έχει αφήσει, έγκυο. Η τελευταία καταφεύγει μετά τη σταύρωσή του στη Γαλλία, για να γλιτώσει από το μένος των πρωτοκλασσάτων μαθητών υπό την προστασία μερικών έμπιστων ανθρώπων, οι οποίοι αναλαμβάνουν το δύσκολο έργο να διατηρήσουν «ζωντανή» τη βασιλική γραμμή αίματος. Απόγονοι της γραμμής αίματος του Ιησού ιδρύουν τη Μεροβηγγιανή βασιλική δυναστεία. Η κατάσταση για τους απογόνους του Ιησού δυσκολεύει όταν η Χριστιανική θρησκεία αναγνωρίζεται ως επίσημη θρησκεία της Ρωμαικής Αυτοκρατορίας, από τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο το Μέγα. Ο τελευταίος, συγκαλεί την πρώτη οικουμενική Σύνοδο το 325 μ.Χ. στη Νίκαια όπου τίθενται τα θεμέλια του χριστιανικού δόγματος, επισημοποιούνται Ευαγγέλια και αποφασίζεται να αποκαθαρθεί το πρόσωπο του Ιησού Χριστού από την ανθρώπινη υπόστασή του. Από τη στιγμή αυτή αρχίζει ένα ανελέητο ανά τους αιώνες «κυνηγητό», ανάμεσα στην «επίσημη» εκκλησία και τους απογόνους του Ιησού. Η διαμάχη αυτή, θύματα της οποίας πέφτουν οι Ναίτες ιππότες και ο πολιτισμός των Αλβηγινών, ή «Καθαρών», φτάνει, με ενδιάμεσο σταθμό την Αναγέννηση και τον πίνακα «Μυστικός Δείπνος» του τέκτονα και γνώστη του μυστικού, σχετικά με το ρόλο της Μαρίας Μαγδαληνής, Leonardo Da Vinci, μέχρι τις μέρες μας, όταν η Καθολική οργάνωση Opus Dei αναλαμβάνει να εξοντώσει στο Παρίσι την τελευταία απόγονο του Ιησού. Σε βοήθεια της τελευταίας καταφθάνει αμερικανός καθηγητής ιστορίας, ειδικός στην αποκρυπτογράφηση ιερογλυφικών και συμβόλων, ο οποίος, ως άλλος Μωυσής, οδηγεί την σύγχρονη «εκλεκτή» του Θεού μέσα από συμπληγάδες πέτρες στην προσωπική γη της «επαγγελίας».
Αυτή είναι συνοπτικά η ιστορία όπως την πραγματεύεται η ταινία και το βιβλίο. Αφού θεωρήσω προφανές ότι τα έργα τέχνης, «μικρά» ή «μεγάλα» δεν έχει σημασία, δεν υποχρεούνται να συνιστούν αντίγραφα οποιασδήποτε πραγματικότητας, είτε φυσικής, είτε ιστορικής, θα προχωρήσω σε αυτό που εγώ θεωρώ σημαντικό σχετικά με το συγκεκριμένο έργο. Δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο ένα έργο μετριότατο κατά τα λοιπά φτάνει να γίνεται αυτό που ονομάζουμε best seller (αγνοούμε προς το παρόν τη «διακριτική» χείρα βοήθειας, που τείνουν τα Μ.Μ.Ε), και υπό την έννοια αυτή, ενδεικτικό έργο κουλτούρας. Εξετάζοντας τα συστατικά στοιχεία θα έβρισκα μια προβλέψιμη δομή με βάση την οποία μια «σκόρπια» δόση επιστημοσύνης (βλέπε: σειρά αριθμών Φιμπονάτσι, Μέγας Κωνσταντίνος, πρώτη οικουμενική Σύνοδος, ιππότες του Ναού, πολιτισμός των Αλβηγινών, που όντως καταστράφηκε τον 14^ο αιώνα από τα στρατεύματα της Καθολικής εκκλησίας, Leonardo Da Vinci), «πασπαλισμένη» με μπόλικη δόση κλιμακούμενου σασπένς, που εκδηλώνεται με τη μορφή ενός συνεχούς, με ενδιάμεσους σταθμούς «ανεφοδιασμού» της δράσης, κυνηγητού σε κοσμοπολίτικο περιβάλλον, οδηγεί τελικά τους πρωταγωνιστές στη γαλήνη της οικογενειακής θαλπωρής. Αυτή δεν είναι η περιπέτεια του σύγχρονου Δυτικού ανθρώπου, ή μάλλον ο τρόπος με τον οποίο διαβάζεται ψυχολογικά η ιστορία σαν επιδερμική εναλλαγή υποκειμενικής διάθεσης και γούστου; Στο τέλος της διαδρομής μας περιμένει «προδρομικά» ένα «έτοιμο» περιβάλλον οικείωσης, αφού έχουμε πρώτα εξαντλήσει το ψυχολογικό μας περιπετειώδες απόθεμα. Αυτός δεν είναι ο σύγχρονος τρόπος μετουσίωσης της υπαρξιακής αγωνίας εφόσον οι μεγάλες κοινωνικές δεσμεύσεις, η αποτυχία και ο θάνατος έχουν εξοριστεί από τον προσωπικό μας ορίζοντα;
Ξαναγυρίζοντας στην ταινία η μουσική υπόκρουση, σε συνδυασμό με τη σκοτεινή φωτογραφία, κατορθώνουν να αναβαθμίσουν σε θρίλλερ μια επίπεδη και μάλλον προβλέψιμη, ως προς την κατάληξή της, ιστορία. Η «γρήγορη» σκηνοθεσία με τις συνεχείς εναλλαγές πλάνου κατορθώνει να μη δημιουργούνται αφηγηματικά «χάσματα» στη μακροσκελή αφήγηση. Εξαιρετικός ο Ian Mc Kellen στο ρόλο του «κακού» ιστορικού, ενώ και ο Paul Bettany αναδεικνύεται σε χαρακτηριστική περσόνα, υποδυόμενος το serial killer μοναχό.

ΥΓ. Αλήθεια, τι ενόχλησε περισσότερο την Καθολική εκκλησία; Η ανάδειξη της ως κατεξοχήν εξουσιαστικού μηχανισμού, ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται ο συγγραφέας το ιστορικό πρόσωπο του Ιησού, ή η ιδεοληπτική ενοχοποιητική στάση που επιδεικνύει ο serial killer μοναχός απέναντι στο ανθρώπινο σώμα;

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ ΤΟΥ ΠΑΘΟΥΣ)

Είδα την ταινία «Στην Πόλη του πάθους» βραζιλιάνικη παραγωγή του Walter Salles (Ημερολόγια μοτοσυκλέτας), σε σκηνοθεσία Sergio Machado με τους Lazaro Ramos, Wagner Moura, Alice Braga, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο μιγάδας Ντέκο και ο λευκός Ναλντίνιο είναι δυο αδερφικοί φίλοι, που κερδίζουν τα προς το ζείν ο πρώτος, πυγμαχώντας σε στημένους αγώνες και ο δεύτερος, κάνοντας μικροληστείες. Οι σύγχρονοι αυτοί «Άθλιοι» ζούν πάνω σε ένα μηχανοκίνητο σκάφος - ερείπιο με το οποίο συμπληρώνουν το εισόδημα τους, μεταφέροντας πόρνες σε ελλιμενισμένα πλοία. Η φιλία των δύο ανδρών τίθεται σε δοκιμασία όταν γνωρίζουν την Καρίνα, μια νεαρή πόρνη, με την οποία συνάπτουν ερωτικές σχέσεις και οι δύο.
Στη συμβολική της αποτύπωση η πόρνη Βραζιλία πουλημένη και εκμαυλισμένη εθνότητα στο περιθώριο του Δυτικού κόσμου, αλλά πλημμυρισμένη από αυθεντικό πάθος και εκρηκτικό συναίσθημα, προσπαθεί να ισορροπήσει στο μονοπάτι της ιστορίας, επουλώνοντας τις πληγές της σύγκρουσης ανάμεσα στο μαύρο και το λευκό πληθυσμό της.
Το σενάριο παρουσιάζεται ελλιπές, ως προς την επεξεργασία των χαρακτήρων και την προοπτική εξέλιξη της ιστορίας, με αποτέλεσμα το φινάλε να «μετεωρίζεται». Παρόλη τη φανερή σεναριακή αδυναμία η «γρήγορη» σκηνοθεσία, εστιασμένη στα πρόσωπα και τα σώματα των τριών πρωταγωνιστών, κατορθώνει να αναδείξει την ηδονική και ταυτόχρονα πνιγηρή ατμόσφαιρα των καταγωγίων και να διατηρήσει «ζωντανό» το ενδιαφέρον του θεατή.

ΙΤΑΛΙΚΕΣ ΕΚΛΟΓΕΣ

Οι ιταλικές εκλογές της 9^ης Απριλίου έληξαν με οριακή νίκη του κεντροαριστερού συνασπισμού του Ρομάνο Πρόντι, παρόλη τη φθορά της διακυβέρνησης Μπερλουσκόντι και τη συστράτευση διανοούμενων και προσωπικοτήτων ευρείας αποδοχής και αναγνωρισιμότητας εναντίον του.
Τα παραπάνω με οδηγούν σε ορισμένα συμπεράσματα που δεν περιορίζονται μόνο στην Ιταλική επικράτεια, αλλά αφορούν συνολικά τη διαμάχη «Δεξιάς» και «Αριστεράς», ή Φιλελευθερισμού και Κοινοτισμού-Σοσιαλισμού, καθώς και τη θέση του ατόμου στη νεωτερική εποχή και κοινωνία.
Καταρχήν η «Αριστερά» διέρχεται μια γενικότερη κρίση εικοσιπενταετίας, η οποία έχει να κάνει με την «επιβολή» μιας κουλτούρας καταναλωτικής-ατομικής ευδαιμονίας, που δεν αφήνει ζωτικό χώρο για να αναπτυχθούν αιτήματα κοινωνικής αναστοχαστικότητας και αναδιανομής. Κομβικό σημείο σε αυτό το πρόταγμα συνιστά η ελευθερία του ατόμου, σαν ανεξαρτησία από την καταναγκαστική βούληση των άλλων σε συμφωνία με ένα γενικό νόμο και η συνακόλουθη απόσυρση από τη δημόσια σφαίρα και ο αυτοπεριορισμός του στην ιδιωτική. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα ο πολιτικά αρθρωμένος «αριστερός» λόγος που στοχεύει, ή θα έπρεπε να στοχεύει, στην ηθική νομιμοποίηση της έννοιας της Κοινότητας να φαντάζει είτε απόμακρος, είτε να αυτοαναλώνεται σε μικροπολιτικές σκοπιμότητες. Η απογοήτευση από το κομματικό σύστημα και η απαξίωση των πολιτικών προσώπων, κατά κύριο λόγο εξαιτίας της σχεδόν συμμετρικής δυνατότητας πληροφόρησης του μέσου πολίτη σε σχέση με το μέσο πολιτικό, είναι στοιχεία που καταμετρώνται μονόπλευρα αρνητικά, για τους παραπάνω αναφερόμενους λόγους, στο ισοζύγιο της «Αριστεράς».
Από την άλλη πλευρά παρατηρούμε την άνοδο ενός ρεύματος λαικίστικης «Δεξιάς», που κατανοεί την πολιτική με όρους life style και αρέσκεται σε καταγγελτικούς λόγους, που στοχεύουν στη διέγερση των φοβικών αντανακλαστικών κοινωνικής περιθωριοποίησης των μεσο-μικροαστικών κοινωνικών στρωμάτων. Τυπικό παράδειγμα τέτοιας πολιτικής και μάλιστα εξαιρετικά επιτυχημένο με αγοραίους όρους, συνιστά ο Μπερλουσκόνι. Φωνές, που μπορούν να αρθρώσουν μεστό πολιτικό λόγο, είτε αριστερά του πολιτικού φάσματος βρίσκονται, είτε δεξιά, περιορίζονται, ή αυτοπεριορίζονται, σε ιδιωτικές συζητήσεις και για λόγους πολιτικού κόστους.
Από τη στιγμή λοιπόν που η πατερναλιστικής έμπνευσης Πολιτική ως Όραμα, που θέτει το πλαίσιο και ως διαδικασία διασφάλισης της εύρυθμης λειτουργίας του Συστήματος φαίνεται να «πνέει τα λοίσθια», μήπως ήρθε η ώρα ατομικής αφύπνισης από την καταναλωτική μακαριότητα στην οποία είμαστε όλοι βυθισμένοι; Μήπως είναι καιρός να θυμηθούμε τη δημόσια πολιτική μας διάσταση, όχι πια για να προασπίσουμε την καταναλωτική μας επιδεξιότητα και ευδαιμονία, αλλά για να επαναπροσδιορίσουμε τους όρους κοινωνικής συγκρότησης και ενότητας; Καλό θα ήταν να θυμηθούμε ότι το να διαθέτουμε ίση ελευθερία, η προκείμενη στην οποία στηρίζεται φιλοσοφικά ο φιλελευθερισμός, δεν είναι τυπικό αλλά αξιολογικό περιεχόμενο που εκφράζει ένα δέον. Αυτό το δέον για να πραγματωθεί απαιτείται ενεργητική άσκηση της ελευθερίας μας, ή για να θυμηθούμε τον Κάντ «αναστοχαστική κρίση».
«Ήγγικεν η ώρα», το γαλλικό παράδειγμα ακόμα και ως αντιπαράδειγμα μονοδιάστατης διασφάλισης ενός ικανοποιητικού επιπέδου κατανάλωσης δεν απέχει χωρικά, ή χρονικά.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (SAMSARA)

Είδα το «Samsara» σε σκηνοθεσία Pan Nalin, με τους Christy Chung, Janayang Jinpa, Kelsang Tashi, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η ταινία αναφέρεται στη ζωή των μοναχών Μαχαγιάνα και των αγροτικών κοινοτήτων στο μακρινό Λαντάκ των Ιμαλαίων. Η λέξη Samsara στη βουδιστική ορολογία σημαίνει, τον κύκλο των αναγεννήσεων από τον οποίο επιθυμεί να δραπετεύσει το ατομικό εγώ, για να ενσωματωθεί στο παγκόσμιο εγώ, όπως ακριβώς σύμφωνα με τα λόγια που προφέρονται στην ταινία, «η σταγόνα του νερού δεν στεγνώνει όταν τη ρίξεις στη θάλασσα».
Νεαρός εκπαιδευόμενος «Λάμα» μέλος της μοναστικής κοινότητας Μαχαγιάνα, που σημαίνει το μεγάλο όχημα για όλους, έπειτα από περίοδο τριών ετών διαλογισμού πλήρους απομόνωσης επιστρέφει στο μοναστήρι, για να συνειδητοποιήσει ότι ο δρόμος της οντολογικής αρχής της «Νιρβάνα» είναι προσωρινά απρόσιτος γι' αυτόν. Αποφασίζει λοιπόν, στην προσπάθειά του να ανακαλύψει το μυστικό μονοπάτι της ένωσης με το Θεό, να ακολουθήσει την αντίστροφη πορεία από τον ιδρυτή της Βουδιστικής θρησκείας και να προσδεθεί στο άρμα της εγκοσμιότητας. Απεκδύεται τη στολή του μοναχού και καταφεύγει στην αγροτική κοινότητα των Λαντάκ, όπου γεύεται την σαρκική ηδονή, κάνει οικογένεια και εμπλέκεται στον σισύφειο δρόμο της ανεύρεσης της ευτυχίας, που περνάει μέσα από την ατέλειωτη επιθυμία. Όταν αντιλαμβάνεται ότι «η υπερνίκηση μιας επιθυμίας ίσως είναι πιο σημαντική από την ικανοποίηση χιλίων επιθυμιών», νιώθει αρκετά ώριμος για να εγκαταλείψει την εγκόσμια περιπλάνηση και να προσδεθεί για δεύτερη φορά στο όχημα των Μαχαγιάνα. Τελευταίο εμπόδιο προς την πνευματική απελευθέρωση αποτελεί ο Μαρά, το πνεύμα του κακού, που του παρουσιάζεται με τη μορφή της γυναίκας του.
Εκπληκτική η φωτογραφία και η μουσική επένδυση της ταινίας μας μεταφέρουν τον απόηχο, από τη σοφία της μακρινής ανατολής. Εκεί, ο φυσικός νόμος υπάρχει και λειτουργεί αδιαίρετα με το Ντάρμα, τον κανόνα της αρετής, σαν σχέση αιτίας και αποτελέσματος. Ιδιαίτερα επίκαιρο το μήνυμα για το Δυτικό πολιτισμό δε νομίζετε;

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΣΥΝΗΘΕΙΣ ΕΡΑΣΤΕΣ)

Είδα τους Συνήθεις Εραστές του Phillipe Garrel με τον Louis Garrel γιο του σκηνοθέτη στον πρωταγωνιστικό ρόλο του εξεγερμένου νέου.
Η ταινία αποτίνει φόρο τιμής και παράλληλα συνιστά μια ψύχραιμη αποτίμηση της πορείας των περιπλανώμενων εξεγερθέντων ονειροπόλων του 1968 που σημάδεψαν το Παρίσι, την Ευρώπη και τις καρδιές των απανταχού καλλιτεχνών ζωής του 20^ου αιώνα. Για την ιστορία τα γεγονότα του 1968 στο Παρίσι ξεκίνησαν όταν αμέσως μετά την πορεία, της εργατικής Πρωτομαγιάς, ο ηγέτης των αριστερών φοιτητικών παρατάξεων, ο κόκκινος Ντάνι, τέθηκε επικεφαλής φοιτητικής πορείας και συγκρούστηκε με τις δυνάμεις της αστυνομίας στο Καρτιέ Λατέν. Τις επόμενες ημέρες, ο επαναστατικός αναβρασμός με σύνθημα, «ας είμαστε ρεαλιστές, ας επιζητούμε το ανέφικτο» εξαπλώνεται παντού. Ξεσπούν διαδηλώσεις και στις 10 Μαίου, υψώνονται τα πρώτα οδοφράγματα στο Παρίσι. Ξημερώματα της 11^ης Μαίου, η αστυνομία εξαπολύει αντεπίθεση και ακολουθούν πολύωρες συγκρούσεις με απολογισμό πάνω από χίλιους τραυματίες και 80 καμένα αυτοκίνητα. Στις 14 Μαίου, η Σορβόνη ανακηρύσσεται από τους φοιτητές ανεξάρτητη κοινότητα, ενώ ακολουθεί η κήρυξη γενικής εργατικής απεργίας. Μετά αρχίζει ο πανικός των αστών. Το γαλλικό φράγκο καταρρέει, οι συγκοινωνίες παραλύουν και ο στρατηγός Ντε Γκώλ, αφού κάνει έκκληση στη «σιωπηλή πλειοψηφία», εγκαταλείπει το Παρίσι. Στις 30 Μαίου, μια μέρα μετά τη φυγή του Ντε Γκώλ ένα εκατομμύριο Παρισιάνοι της «σιωπηλής πλειοψηφίας» διαδηλώνουν στους δρόμους, υπέρ της επιστροφής στην τάξη και αρχίζει η σταδιακή εκτόνωση της κατάστασης. Επανερχόμενοι τώρα στην ταινία θα λέγαμε ότι αποτελείται δομικά από δυό κεντρικά μέρη. Στο πρώτο μέρος, παρακολουθούμε μια ομάδα νεαρών εμφορούμενων από διονυσιακή διάθεση αλλαγής των πάντων να συμμετέχουν στο στήσιμο των οδοφραγμάτων και στις συγκρούσεις που ξεσπούν με την αστυνομία, ξημερώματα της 11^ης Μαίου στο Παρίσι. Στο δεύτερο μέρος, παρακολουθούμε την πορεία και τα αδιέξοδα της ομάδας των επαναστατημένων νεαρών, με φόντο το μετεπαναστατικό Παρίσι. Κεντρικά πρόσωπα είναι ο ευαίσθητος ποιητής Φρανσουά, που αναρωτιέται για το νόημα της επανάστασης, ο κομφορμιστής και κυνικός Αντουάν, ο οποίος ισχυρίζεται ότι η δική του επανάσταση ολοκληρώθηκε «όταν κληρονόμησε την περιουσία του πατέρα του και έφτιαξε το δικό του βασίλειο χωρίς κανόνες», καθώς και η γεμάτη περιέργεια για τις εμπειρίες της ζωής Λίλ, alter ego και ζευγάρι με τον Φρανσουά. Η παρέα, μετά από αδιέξοδες συνευρέσεις και έχοντας παραδοθεί στην εξερεύνηση της ατομικής ουτοπίας, μέσα από τη χρήση οπίου, διαλύεται. Ο Αντουάν δραπετεύει στο Μαρόκο, η Λίλ φεύγει στη Νέα Υόρκη και ο Φρανσουά ο μόνος αμετανόητα ονειροπόλος, που έχει πάρει στα σοβαρά την επανάσταση για το προλεταριάτο ερήμην του, αναγνωρίζει την αδυναμία του να υπάρξει χωρίς το όνειρο. Γι’ αυτόν η επανάσταση συνεχίζεται....Για τους υπόλοιπους η επανάσταση ματαιώνεται.
Η ταινία για όσους θελήσουν να την παρακολουθήσουν, δεν είναι «εύκολη» έχει συνολική διάρκεια τρείς ώρες και αφηγείται κυρίως με εικόνες, ασπρόμαυρες εικόνες, μια «αργά» κινούμενη ιστορία, που δεν ακολουθεί αυστηρά τους κανόνες του μοντάζ συνέχειας. Το πρώτο μέρος, με τα «ακίνητα» μονοπλάνα μακράς διάρκειας, αποτίνει φόρο τιμής στις πρώτες ταινίες του Ιταλικού νεορεαλισμού και στον πρόδρομο του το σινεμά βεριτέ, με σημείο αναφοράς τις ταινίες του Martoglio. Το δεύτερο μέρος αποτίνει φόρο τιμής στη γαλλική nouvelle vague, κινηματογραφικό κίνημα που βασίστηκε στις νεωτερικές απόψεις του Bazin, σχετικά με το βάθος πεδίου, καθώς και στα διδάγματα του ιταλικού νεορεαλισμού. Η επιλογή ασπρόμαυρης φωτογραφίας συμβάλει τα μέγιστα στην αποστασιοποίηση από το παρόν και την ανάδυση ενός παρελθόντος «ονειρικού» χρόνου, που έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί.
Η ταινία απέσπασε το αργυρό Λιοντάρι σκηνοθεσίας και βραβείο φωτογραφίας στο Φεστιβάλ Βενετίας το 2005, για την εκπληκτική ρευστότητα των μαυρόασπρων εικόνων και την εξαίρετη καλλιτεχνική συμβολή του διευθυντή φωτογραφίας William Lubtchansky στο τελικό αποτέλεσμα.