ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΤΟΥ ΠΑΝΑ)

Είδα την ταινία «Ο Λαβύρινθος του Πάνα» σε σκηνοθεσία Guillermo Del Toro με τους Sergi Lopez, Ariadna Gil, Maribel Verdu και τη ενδεκάχρονη Ivana Baquero, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ισπανία 1944. Στο τέλος του εμφυλίου πολέμου η Κάρμεν μετακομίζει με την κόρη της Οφηλία στο σπίτι του καινούργιου της συζύγου Βιντάλ. Ο Βιντάλ, λοχαγός στο στρατό του δικτάκτορα Φράνκο αναλαμβάνει να εκκαθαρίσει την περιοχή από τα υπολείματα των ανταρτών του Δημοκρατικού στρατού την ώρα που η Οφηλία αναλύπτει στον κήπο του νέου της σπιτιού ένα μυστηριώδη λαβύρινθο. Ο Φαύνος, φρουρός του λαβύρινθου, θα αποκαλύψει στην Οφηλία την ιστορία μιας χαμένης πριγκίπισσας. Η επιτυχής εκτέλεση τριών επικίνδυνων αποστολών θα ταυτοποιήσει την Οφηλία με την πριγκίπισσα, εγκαθιστώντας την στο βασίλειο της αιωνιότητας όπου ανήκει, αλλά και θα τη φέρει αντιμέτωπη με το λοχαγό Βιντάλ.

«Ο Λαβύρινθος του Πάνα», ακροβατώντας στα όρια μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, συνιστά το ιδανικό κινηματογραφικό αντίστοιχο του «μαγικού ρεαλισμού» που εκπροσωπεί στη λογοτεχνία ο Gabriel Garcia Marquez. Το σενάριο που φέρει και αυτό την υπογραφή του Del Toro, συνιστά μια καταγγελία του ολοκληρωτισμού και ταυτόχρονα έναν ύμνο στην ηθική υπεροχή του ελεύθερου ανθρώπου. «Η υπακοή για την υπακοή αφορά σε ανθρώπους της δικής σου κατηγορίας», πετάει στα μούτρα του λοχαγού Βιντάλ ο ουμανιστής γιατρός μέλος του Δημοκρατικού στρατού. Ο παλιός νιτσεϊκός διαχωρισμός ανάμεσα στο απολλώνειο και το διονυσιακό στοιχείο, δηλαδή ανάμεσα στο Λόγο και τη Βούληση, όπως εκφράζεται από το θεό Πάνα και τη ρωμαϊκή εκδοχή του το Φαύνο, επιστρέφει σαν ένα δέον που μένει να εκπληρωθεί. Αυτό το δέον, η «ηθική αίσθηση» του Σκωτικού Διαφωτισμού, που αντιπαρατάσσεται στην ατομιστική, χρησιμοθηρική χρήση του Λόγου, συνιστά, σύμφωνα με το σενάριο, ένα βασικό ανθρωπολογικό διαχωρισμό. Γι’ αυτό η μικρή Οφηλία βρίσκει ενστικτωδώς το σύμμαχό της στο πρόσωπο της οικιακής βοηθού Μερσέντες, αποστρεφόμενη το πρόσωπο του λοχαγού Βιντάλ. Γι’ αυτό ο Βιντάλ και ο κόσμος που εκπροσωπεί, φαντάζει απάνθρωπα ψεύτικος σε σχέση με τον Πάνα και τον κόσμο των ξωτικών που τον περιβάλλει. Το μήνυμα, λέει ο Del Toro, είναι πρόσκαιρα απαισιόδοξο. Οι Οφηλίες του κόσμου αυτού καταδικασμένες ίσως σε κάποιο προσωρινό δικαστήριο, εμφανίζονται δικαιωμένες στο μεγάλο δικαστήριο της Ιστορίας. Εκεί, όπου δεν υπάρχει χώρος για ονομαστικό προσκλητήριο, η ανθρωπινότητα, δηλαδή η έννοια του συμπάσχειν, επιστρέφει σαν ηθικότητα καθαγιάζοντας τον αγώνα ζωής των απλών ανθρώπων. Κατ’ αυτό τον τρόπο εξανθρωπίζεται η ιστορία και προσεγγίζεται αισιόδοξα το μέλλον του ανθρώπινου γένους.
Περνώντας στα υφολογικά χαρακτηριστικά, το βασικό σκηνοθετικό αίτημα που έχει να ικανοποιήσει ο Del Toro αφορά στην εναρμόνιση του πραγματικού με το εξωπραγματικό, προκρίνοντας τελικά τον φανταστικό κόσμο της Οφηλίας σε βάρος του απάνθρωπου φασιστικού καθεστώτος. Αυτό επιτυγχάνεται με την εκπληκτική φωτογραφία του Guillermo Navarro, που στήνει εξαρχής μια ιδανική χρωματική ου-τοπία, την επιβλητική μουσική επένδυση του Javier Navarrete και την αρμονική αλληλοδιείσδυση των δυο ιστοριών. Συγκινητική η Ivana Baquero στο ρόλο της Οφηλίας και λιτός ο Sergi Lopez στο ρόλο του απάνθρωπου λοχαγού.
Μια εξαιρετική ταινία που δεν θα πρέπει να χάσετε. Η αίσθηση που προκάλεσε ακόμα και στο χολυγουντιανό κατεστημένο, που δεν φημίζεται για τα αμιγώς καλλιτεχνικά κριτήρια αξιολόγησης των έργων, είχε σαν αποτέλεσμα να προταθεί για έξι όσκαρ.

ΦΤΑΝΕΙ ΠΙΑ...

Αφορμή για τα όσα ακολουθούν, αποτέλεσε η πρόταση μομφής που κατέθεσε το κόμμα της Αξιωματικής Αντιπολίτευσης κατά της Κυβέρνησης.
Διαβάζω στο λεξικό ότι η μομφή σημαίνετε ετυμολογικά ως επίπληξη, κατηγορία, μάλωμα. Επιπλήττει λοιπόν το ΠΑ.ΣΟ.Κ. την Κυβέρνηση, την κατηγορεί για απαξίωση της κοινοβουλευτικής διαδικασίας. Στο επίκεντρο του γεγονότος δεσπόζει η τηλεοπτική περσόνα του κυρίου Παπανδρέου, ως φωτογενές φάντασμα του πατέρα του. Ξέχασε όμως ότι δεν βρισκόμαστε πια στο 1981, ή στο 1993. Η κοινή γνώμη είναι πλέον επαρκώς εκπαιδευμένη στα τηλεοπτικά σκέρτσα. Γιατί τι άλλο μπορεί να χαρακτηριστεί αυτή η άκομψη προσπάθεια απεμπλοκής από τη διαδικασία αναθεώρησης του Συντάγματος, στην οποία είχε αρχικά συναινέσει, μη συνεκτιμώντας τα εσωκομματικά προβλήματα που δημιούργησε το περίφημο άρθρο 16; Αυτό είναι που χρειαζόμαστε από ένα κόμμα που διεκδικεί την εξουσία; Επικοινωνιακούς ελιγμούς για εσωτερική κατανάλωση;
Εξίσου εξαιρετικές είναι όμως και οι επιδόσεις της Κυβέρνησης. Αυτή φοράει τους δικούς της παραμορφωτικούς φακούς. Από που να αρχίσω; Από τον καιροσκοπισμό που επιδεικνύουν κατά την κορυφαία διαδικασία της συνταγματικής αναθεώρησης; Ή από τον τρόπο με τον οποίο ερμηνεύουν την βουλευτική ιδιότητα, όπως διαπιστώσαμε κατά την περίφημη ψηφοφορία για το άρθρο 24; Πρόβατα οι ψηφοφόροι, πρόβατα και οι βουλευτές.
Ωραία και βουκολικά όλα αυτά, αλλά υπάρχουν και όρια. Ποιός σας είπε κύριοι της μικροπολιτικής ότι είσαστε εδώ για να ανακυκλώνετε το σύστημα εξουσία σας; Ποιός σας έδωσε το δικαίωμα να λουστράρετε τον αλαζονικό σας αυτισμό, πάνω στις πλάτες μας; Ποιός σας είπε ότι η πολιτική αφορά στην επικοινωνιακή διαχείριση του χρόνου παραμονής σας στην εξουσία; Γι’ αυτό σας ψηφίζουμε; Αν δεν μπορείτε να κάνετε κάτι καλύτερο, γιατί δεν μας απαλλάσετε οριστικά από την παρουσία σας;
Φτάνει πια....Δεν σας χρειαζόμαστε άλλο.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΙ ΠΟΥ ΓΥΡΙΖΕΙ ΤΙΣ ΣΕΛΙΔΕΣ)

Είδα την ταινία «Το Κορίτσι που Γυρίζει τις Σελίδες» σε σκηνοθεσία Denis Dercourt με τους Deborah Francois, Catherine Frot, Pascal Greggory, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η δεκάχρονη Μελανί Προυβό που ζεί στη Γαλλική επαρχία με τους μικροαστούς γονείς της, έχει ένα όνειρο, να γίνει σολίστας πιάνου. Οι εισαγωγικές εξετάσεις στο Ωδείο καταλήγουν σε αποτυχία όταν την ώρα της εξέτασης η πρόεδρος της επιτροπής αξιολόγησης Αριάν Φουσενκούρ γνωστή σολίστας πιάνου υπογράφει ένα αυτόγραφο, αποσπώντας την προσοχή της διαγωνιζόμενης. Δέκα χρόνια αργότερα η εικοσάχρονη Μελανί που έχει στο μεταξύ εγκαταλείψει το όνειρό της για καριέρα σολίστα, κάνει την πρακτική της σαν γραμματέας στο δικηγορικό γραφείο του Ζαν Φουσενκούρ. Όταν ο τελευταίος αναζητά μια οικιακή βοηθό η Μελανί προθυμοποιείται στοχεύοντας στη σύζυγο του Ζαν Αριάν. Η εξαιρετική επιμέλεια που δείχνει κατά την εκτέλεση των καθηκόντων της και οι μουσικές της γνώσεις θα την φέρουν πιο κοντά στην ιδιαίτερα ευάλωτη συναισθηματικά Αριάν, που αναρώνει έπειτα από ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα. Η τελευταία σχεδιάζει την επιστροφή της στον κόσμο της μουσικής μέσα από μια σειρά παραστάσεων που ετοιμάζει μαζί με δυο φίλους της επαγγελματίες μουσικούς. Η Μελανί θα πάρει την εκδίκησή της όταν αναλαμβάνει να γυρίζει τις σελίδες της παρτιτούρας της Αριάν στο πρώτο επίσημο κονσέρτο που δίνει το τρίο.
Η ταινία «Το Κορίτσι που Γυρίζει τις Σελίδες» είναι ένα ψυχολογικό θρίλλερ, με αναφορές στον μετρ του είδους Alfred Hitchcock και τον Claude Chabrol. Το σενάριο υπογραφόμενο από τον σκηνοθέτη και τον Jacques Sotty φέρει κάποια από τα βασικά μορφολογικά χαρακτηριστικά που καταξίωσαν το μεγάλο Άγγλο σκηνοθέτη. Πρώτα απ’ όλα την αξεπέραστη αίσθηση του σασπένς. Δίνουμε στο κοινό μια πληροφορία που τα πρόσωπα της ταινίας δε γνωρίζουν. Αυτό είναι το βασικό αφηγηματικό μοτίβο γύρω από το οποίο αναπτύσσεται η αγωνία του θεατή. Δεύτερον, όσον αφορά τους χαρακτήρες το μονοδιάστατο των αντρικών ρόλων που αντιπαραβάλλεται με γυναίκες πολυεπίπεδες, όμορφες, αλλά ψυχρές και απόμακρες. Τρίτον, τη σεξουαλικότητα που παρουσιάζεται με υπαινικτικό τρόπο διεγείροντας την ηδονοβλεπτική ματιά του θεατή. Τέταρτον, το αντικείμενο φετίχ, δηλαδή το αυτόγραφο που υπογράφει η Αριάν είναι το στοιχείο με το οποίο ανοίγει και κλείνει η αφήγηση. Στον Chabrol τώρα, οι γυναίκες και το ερωτικό πάθος είναι οι αφορμές για να ανέλθει στην επιφάνεια ο συντηρητισμός και ο υφέρπων φασισμός μιας ολόκληρης κοινωνίας. Έτσι, στο μεγαλοαστικό περιβάλλον της Αριάν οι ανθρώπινες σχέσεις βασίζονται στην υποκριτική συνύπαρξη και υπάρχουν θαρρείς μόνο στο όνομα της έξωθεν καλής μαρτυρίας. Το savoir ferre - πού είσαι Ζαμπούνη να με θαυμάσεις – είναι ο βρόγχος που καταπνίγει οποιαδήποτε εκδήλωση διαφορετικότητας απαλλάσοντας τα άτομα από την ενδοσκόπηση, την αυτογνωσία και την αλληλοαναγνώριση. Αυτή την κομφορμιστική χαύνωση έρχεται να αναδείξει η τροφοδοτούμενη από την εκδίκηση βούληση της Μελανί. Και φυσικά η κοσμοπολίτικη ευρύτητα πνεύματος πηγαίνει περίπατο, όταν το δικαίωμα στην ερωτική αυτοδιάθεση γκρεμίζει το οικοδόμημα της πρέπουσας κοινωνικής συμπεριφοράς.
Περνώντας στα υφολογικά χαρακτηριστικά της ταινίας θα δούμε ότι το μοντάζ οργανώνεται με στόχο την ανάδειξη βασικών αντιθετικών μοτίβων. Η ταξική και ηλικιακή αντίθεση ανάμεσα στη Μελανί και στην Αριάν αμβλύνεται από τον εσωτερικό αναδιπλασιασμό που υφίστανται οι δύο πρωταγωνίστριες. Έτσι η Μελανί τραμπαλίζεται ανάμεσα στην ανέμελη έφηβη που απολαμβάνει την επιστροφή στην εποχή της αθωότητας μέσα από το παιχνίδι στην εξοχή και στην έμμισθη υπάλληλο που ζητά την εκδίκησή της, ενώ και η Αριάν ταλαντεύεται ανάμεσα στην εύθραυστη καλλιτέχνιδα που αναζητά συναισθηματική οικειότητα και στην επιτυχημένη επαγγελματία και σύζυγο που αντλεί το κύρος της από την οικονομική και κοινωνική της θέση. Στο σημείο σύγκλισης των δυο χαρακτήρων έχουμε ένα φιλί και ένα τρυφερό αντάμωμα των χεριών στον κήπο ενώ στο σημείο απόκλισης την προδοσία και τη φυγή. Γι’ αυτό και ο θεατής φεύγει από την αίθουσα με μια γλυκόπικρη γεύση στο στόμα. Η ηθική αξιολόγηση των χαρακτήρων δεν μπορεί να γίνει εδώ με μονοσήμαντο τρόπο. Εξαιρετική η μουσική επένδυση του Jerome Lemonnier συνδυάζει κλασσικά θέματα (Σοστάκοβιτς, Σούμπερτ, Μπάχ), με μοντέρνους ρυθμούς. Εξαιρετικές αποστασιοποιημένες ερμηνείες από τις δυο πρωταγωνίστριες που εμβαθύνουν με το παίξιμό τους, το διφορούμενο του χαρακτήρα τους.
Το καλό γαλλικό σινεμά δίνει για άλλη μια φορά το παρόν.

ΧΡΗΜΑΤΙΣΤΗΡΙΟ & λοιπές ΦΟΥΣΚΕΣ

Διαβάζω στα «ΝΕΑ» της προηγούμενης εβδομάδας. «Αθώοι όλοι κατηγορούμενοι για τις φούσκες του Χρηματιστηρίου. Ομόφωνα κρίθηκαν σε δεύτερο βαθμό και οι έντεκα επιχειρηματίες και χρηματιστές, οι οποίοι καταδικάστηκαν πρωτόδικα για τις μετοχές – φούσκες».
Καταρχήν για το επικοινωνιακό μέρος του ζητήματος. Ο τίτλος της φούσκας ταιριάζει γάντι στον τρόπο που τα ελληνικά Μ.Μ.Ε. προβάλλαν το συγκεκριμένο γεγονός. Ένα ζήτημα που τροφοδότησε την μιντιακή σκηνή επί χρόνια ξεφούσκωσε σε ένα μονόστηλο στις αθέατες σελίδες των εφημερίδων. Ακούσατε τίποτα σχετικό στα δελτία ειδήσεων; Φυσικά και όχι. Κι αυτό γιατί η εμπορική τηλεόραση θα πρέπει να είναι πρώτα από όλα ελκυστική, για να προσελκύσει τις σειρήνες των διαφημιστών. Και είναι ελκυστική όταν παρουσιάζει φανταχτερά γεγονότα κολακεύοντας την άγνοια της μεγάλης μάζας των τηλεθεατών.
Πάμε τώρα στο ουσιαστικό ζήτημα. Η άνοδος του γενικού Χρηματιστηριακού δείκτη, από τις 933 μονάδες τον Δεκέμβριο του 1996, στις 6355 μονάδες στις 17 Σεπτεμβρίου του 1999 και η συνακόλουθη πτώση που οδήγησε το γενικό δείκτη στις 3388 μονάδες το Δεκέμβριο του 2000 συνιστά ένα αδιαμφισβήτητο γεγονός, όπως και η διεθνής και τοπική συγκυρία. Πέρα όμως από τους επιμέρους παράγοντες και τη συμβολή του καθενός απ’ αυτούς στην απότομη άνοδο και πτώση του χρηματιστηριακού δείκτη υπάρχει κάτι που αγγίζει στον πυρήνα λειτουργίας των ελεύθερων αγορών.
Μιλάμε φυσικά για την απρόσκοπτη λειτουργία του μηχανισμού προσφοράς και ζήτησης μέσω της οποίας διασφαλίζεται η ενσωμάτωση όλων των διαθέσιμων πληροφοριών στην τιμή. Το νεοκλασσικό ιδεολόγημα έρχεται να καταρρίψει η θεωρία της ασύμμετρης πληροφόρησης των Αμερικανών Οικονομολόγων George Akerlof, Michael Spence, Joseph Stiglitz, που βραβεύτηκε με το βραβείο Νόμπελ το 2001. Δηλαδή, για να ξαναγυρίσουμε στο ζήτημα του ελληνικού χρηματιστηρίου και να το κάνουμε λιανά η πληροφόρηση που διαθέτει ο Διευθύνοντας Σύμβουλος μια εταιρίας, ένας θεσμικός επενδυτής, ή οποιοσδήποτε μεγαλόσχημος δεν είναι ισοδύναμη με την πληροφόρηση που διαθέτει ο μικροεπενδυτής. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα η κερδοσκοπική πρακτική να έχει μόνιμα χαμένους και ο λαϊκός καπιταλισμός να καταλήγει όνειρο καλοκαιρινής νύχτας. Βέβαια από το «μακρινό» 2001 και το ακόμα μακρύτερο χρονικά 1999 έχει κυλίσει νερό στο αυλάκι της θεσμικής θωράκισης και της ελληνικής αγοράς.
Αλλά για να ξαναγυρίσουμε στο σκάνδαλο του χρηματιστηρίου αναλογιζόμενοι ότι η τοπική αγορά είναι μικρή, οι εμπλεκόμενοι πολλοί και τα χρήματα ακόμα περισσότερα, ο γνωστός δρόμος της λησμονιάς φαντάζει μονόδρομος.

ΥΓ. Αναζητήστε σε DVD το ντοκυμαντέρ «Enron Καρχαρίες στο δωμάτιο» ένα εξαιρετικό δείγμα στρεβλώσεων που μπορούν να παράγουν οι αγορές ελεύθερου ανταγωνισμού και παρακολουθήστε την ιστορία μονοπωλιακής συγκέντρωσης και κατάρρευσης του ενεργειακού κολοσσού Enron που επισυμβαίνει στην προηγμένη Αμερική το 2001.

ΒΙΒΛΙΟ (ΚΑΤΑΡΡΕΥΣΗ)

Με αφορμή την τελευταία ταινία του Mel Gibson που σχολίασα στο προηγούμενο post, αλλά και τα καλοκαιρινά τερτίπια του καιρού θα ήθελα να μιλήσω για ένα βιβλίο που διάβασα. Πρόκειται για την «Κατάρρευση» του Αμερικανού Jared Diamond καθηγητή γεωγραφίας στο Πανεπιστήμιο U.C.L.A.
Στο βιβλίο αυτό ο Diamond εξετάζοντας ορισμένες κοινωνίες του παρελθόντος καταλήγει σε ένα επαναλαμβανόμενο μοντέλο καταστροφής που οδήγησε στον αφανισμό τους. Οι παράγοντες που συνθέτουν το μοντέλο είναι, η περιβαλλοντική καταστροφή, η αδυναμία αναγνώρισης και ανάσχεσης των δημιουργούμενων περιβαλλοντικών προβλημάτων, οι κλιματικές αλλαγές, οι ασταθείς εμπορικοί εταίροι και η πίεση από εξωτερικούς εχθρούς.
Παρόμοιοι παράγοντες καταστροφής εξακολουθούν να υφίστανται και σήμερα οδηγώντας σε κρίση πολλές από τις χώρες του επονομαζόμενου τρίτου κόσμου. Χαρακτηριστικές είναι οι περιπτώσεις της Ρουάντα και της Αϊτής, ενώ η περίπτωση της Κίνας επανατοποθετεί το ζήτημα της οικονομικής ανάπτυξης σε ένα ευρύτερο πλαίσιο φυσικοκοινωνικής ευθύνης. Στο ισοζύγιο της ταχύτατα αναπτυσσόμενης Κινεζικής οικονομίας θα πρέπει τώρα να αντισταθμιστεί ένας μακρύς κατάλογος προβλημάτων που ξεκινά, από την συσσώρευση παγκόσμιων βιομηχανικών απορριμμάτων στην ενδοχώρα και την πρωτοφανή ατμοσφαιρική ρύπανση στα αστικά κέντρα και φτάνει μέχρι την ολική καταστροφή των φυσικών ενδιαιτημάτων (δάση, υγρότοποι) και τις επακόλουθες απώλειες στη βιοποικιλότητα. Τα προβλήματα αυτά, μη γνωρίζοντας χωρικούς φραγμούς χτυπούν την πόρτα και των σύγχρονων Δυτικών κοινωνιών με πιο αναγνωρίσιμο το πρόβλημα που αφορά στην ατμοσφαιρική ρύπανση και σχετίζεται με το φαινόμενο του θερμοκηπίου. Οι περισσότεροι επιστήμονες σήμερα συμφωνούν ότι οι ανθρώπινες δραστηριότητες είναι μια από τις κύριες αιτίες, για την ασυνήθιστα γοργή αύξηση της παγκόσμιας θερμοκρασίας.
Υπάρχει τρόπος να αποφύγει ο κόσμος μας την αυτοκαταστροφή; Θα αντιστρέψω το ερώτημα. Υπάρχει περίπτωση να αναθεωρήσουμε τις θεμελιώδεις καταναλωτικές μας αξίες και να περιορίσουμε το βιοτικό μας επίπεδο όπως μετριέται σε ρυθμούς κατανάλωσης φυσικών πόρων και παραγωγής απορριμμάτων;
Ένα βιβλίο που θέτοντας το ζήτημα της περιβαλλοντικής ευθύνης και καταδεικνύοντας τα όρια του επιστημονικού ιδεολογήματος της αέναης τεχνολογικής προόδου, επιχειρεί να σπάσει το κουκούλι της τεχνολογικής αυτονομίας και καθολικής υπεροχής απέναντι στη φύση, στο οποίο βρίσκεται εγκλωβισμένος ο σύγχρονος άνθρωπος.
Εξαιρετικό το θέμα και η πρόκληση......

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (APOCALYPTO)

Είδα την ταινία «Apocalypto» σε σκηνοθεσία Mel Gibson με τους Rudy Youngblood, Raoul Trujillo, Dalia Hernandez, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Τζάγκουαρ Πόου μαζί με τα υπόλοιπα μέλη μιας φυλής των Μάγια ζούν μια ήσυχη ζωή, κυνηγώντας στα δάση της χερσονήσου Yucatan. Ο Ζίροου Γούλφ και οι πολεμιστές του που αναζητούν σκλάβους στην περιοχή επιτίθενται στον καταυλισμό, καίνε τα σπίτια και αιχμαλωτίζουν άντρες και γυναίκες. Οι αιχμάλωτοι μεταφέρονται στη μητρόπολη των Μάγια, οι γυναίκες για να πωληθούν στο σκλαβοπάζαρο και οι άντρες για να προσφερθούν θυσία στη θεά της γονιμότητας. Ο Τζάγκουαρ Πόου αφού γλυτώνει κυριολεκτικά την τελευταία στιγμή τη θυσία, κατορθώνει στη συνέχεια να δραπετεύσει και να επιστρέψει στον καταυλισμό αναζητώντας την έγκυο γυναίκα και το γιό του.
Ο Mel Gibson, μετά τα πολυσυζητημένα «Πάθη του Χριστού» επιστρέφει με μια ακόμα ιστορική ταινία. Το σενάριο που φέρει την υπογραφή του σκηνοθέτη και του Farhad Safinia κινείται σε δυο επίπεδα ένα ιστορικό και ένα συμβολικό. Στο ιστορικό επίπεδο γίνεται προσπάθεια να παρουσιαστεί ο πολιτισμός των Μάγια μέσα από μια προσωπική ιστορία. Όμως η μοναδική ουσιαστική αναφορά σε αυτό τον μεγάλο πολιτισμό της κεντρικής Αμερικής αφορά στην ιεροτελεστία των ανθρρωποθυσιών και στη χρήση της γλώσσας Yukatek. Ολόκληρη σχεδόν η ταινία περιστρέφεται γύρω από μια ανιστορική μεταφορά αιχμαλώτων και την εναγώνια καταδίωξη του πρωταγωνιστή στα πρότυπα του Mad Max. Στο συμβολικό επίπεδο η κατάσταση εξελίσσεται ακόμα χειρότερα. Εδώ ο συμπαθέστατος Mel ξεκινάει ομολογουμένως ενυπωσιακά παίζοντας τη ρήση του αμερικανού φιλόσοφου και ιστορικού Will Durant, «οι πολιτισμοί πρώτα καταρρέουν εσωτερικά και μετά καταλύονται από εξωτερικούς εχθρούς», αλλά μένει τελικά εκεί. Ποιά είναι η κεντρομόλος δύναμη που κρατάει κατά Gibson, τον ανθρώπινο πολιτισμό σε μια κυκλική τροχιά διαρκούς καταστροφής; Η εγγενής ροπή του ανθρώπου προς το κακό, δηλαδή η ακατάσχετη βία, που θεμελιώνει πολιτισμό μέσα από το δίκαιο του ισχυρότερου. Ως προς το τελευταίο, δηλαδή το δίκαιο του ισχυρότερου, καμία αντίρρηση αρκεί να μην προβάλλεται με φόντο τις εσχατολογικές προτιμήσεις του καλλιτέχνη γιατί τότε συνιστά προπαγάνδα. Ευτυχώς, ή δυστυχώς για τους πάσης φύσης μελετητές, οι κοινωνίες είναι περισσότερο πολύπλοκες οντότητες για να επιδέχονται τέτοιου είδους απλουστευτικούς αφορισμούς. Έτσι σύμφωνα με περισσότερο αρμόδια χείλη οι πολιτισμοί καταρρέουν από την επίδραση μιας σειράς παραγόντων μεταξύ των οποίων ιδιαίτερα σημαντική και επίκαιρη θα έλεγα θέση κατέχει, η σχέση που αναπτύσσουν οι άνθρωποι με το οικοσύστημα που τους περιβάλλει. Ειδικότερα στην περίπτωση των Μάγια οι κυριότεροι παράγοντες που συνέβαλαν στην κατάρρευση του πολιτισμού τους (8^ος-10^ος μ.Χ. αι.) εντοπίζονται στην αποδάσωση και τη διάβρωση του εδάφους, σε μια παρατεταμένη περίοδο ξηρασίας και στον ανταγωνισμό μεταξύ τοπικών βασιλέων, που γινόταν περισσότερο έντονος καθώς επιτεινόταν η κρίση, οδηγώντας σε μια μόνιμη έμφαση στον πόλεμο (εδώ έχει δίκιο ο Gibson) και την σπάταλη ανέγερση μνημείων. Ένα μικρό μόνο δείγμα αυτής της προσπάθειας βασιλικής επίδειξης και επιβολής παρακολουθούμε κατά τη διάρκεια της ταινίας. Πάμε τώρα στον δεύτερο ιδεολογικό στυλοβάτη της ταινίας την οικογένεια αυτό τον κυταρικό κοινωνικό θεσμό, που επιτρέπει την ανά τους αιώνες αναγέννηση του ανθρώπινου πολιτισμού. Να θυμήσω μόνο ότι ο Δυτικής έμπνευσης θεσμός της πυρηνικής οικογένειας είναι ένας μόνο από τους πολλούς τύπους βασικής κοινωνικής οργάνωσης που συναντάμε, καθώς μελετούμε την ιστορία ακόμα και την σύγχρονη. Αν τώρα, για να κάνουμε λίγο χιούμορ, στο γκιμπσονικής έμπνευσης δίπτυχο οικογένεια και θρησκεία προσθέσουμε και την πατρίδα, βλέπω να τον αδράχνει ο δικός μας Καρατζαφέρης που όπως και να το κάνουμε έχει τα κονέ του στο Hollywood, από τη συνύπαρξή του στο χώρο του bodybuilding με τον Schwarzenegger και να τον διορίζει επικοινωνιακό σύμβουλο, αν δεν υπάρξει κάποιο κόλλημα με τον καθολικισμό.
Επειδή τελικά κάθε καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να διατηρεί την προσωπική του ανεξάρτητη ματιά απέναντι στα πράγματα, πάμε τώρα στο τελευταίο σημείο σεναριακής κριτικής. Ο υπερβολικός τονισμός του μεταφυσικού στοιχείου που διατρέχει ολόκληρη την ταινία μπορεί να ταιριάζει γάντι με τη χριστιανική τελολογία της αποκάλυψης που πρεσβεύει ο Gibson, αλλά φαντάζει λιγάκι αφελής στον σύγχρονο Δυτικό κόσμο του 21^ου αι. που οργανώνεται κάτω από το ιδεολόγημα της επιστήμης. Κατ’ αυτό τον τρόπο υποσκάπτεται από μέσα το συνολικό οικοδόμημα που προσπαθεί να στήσει ο καλλιτέχνης.
Από σκηνοθετικής πλευράς, η θητεία στον Mad Max φαίνεται ότι δεν πήγε χαμένη με αποτέλεσμα να έχουμε μια εξαιρετική μεγαλειώδη καταδίωξη. Σπουδαία δουλειά και στη φωτογραφία με μερικές σκηνές επιπέδου National Geographic. Να μην ξεχάσω να υπερθεματίσω και το ανοιχτό φινάλε με την απόβαση τον Ισπανών conquistadors και τη φυγή του ήρωα προς την αντίθετη κατεύθυνση. Καθόσον γνωρίζουμε τη μεταγενέστερη συμπεριφορά που επιφύλαξαν οι Ισπανοί απέναντι στους ιθαγενείς είναι το κερασάκι στην τούρτα της αιώνιας ανακύκλωσης του ανθρώπινου πολιτισμού της βίας.
Είπαμε, καθένας με τις εμμονές και τις δυνατότητές του...

ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ και ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ

Γιατί ομάδα νεαρών κατέλαβε στα μέσα της εβδομάδας αίθουσα του Πάντειου Πανεπιστήμιου; Για να υλοποιήσουν τη δήλωση – δέσμευση της Υπουργού παιδείας, «ο λαός θα δώσει τη λύση». Και γιατί ήταν κουκουλοφόροι; Για να μην είναι αναγνωρίσιμη......η λύση.

Γιατί η ρουκέτα που εκτοξεύτηκε κατά της Αμερικάνικης Πρεσβείας προσγειώθηκε στην τουαλέτα, αντί στο θυρεό;

Για να δώσει μια συμβολική απάντηση η ρουκέτα, στο συμβολισμό της επίθεσης. Δηλαδή, «χέσε μέσα».

Και πως συνδέονται οι δυο άσχετες μεταξύ τους ενέργειες; Μα φυσικά με το κοινό νήμα της ορθολογικής προσέγγισης του προβλήματος και των δυνατοτήτων επίλυσής του.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΠΙΟ ΠΑΡΑΞΕΝΟ ΚΙ ΑΠΟ ΠΑΡΑΞΕΝΟ)

Είδα την ταινία «Πιο Παράξενο κι από Παράξενο», όπως μεταφράστηκε στα ελληνικά ο πρωτότυπος τίτλος «Stranger than Fiction» σε σκηνοθεσία Marc Forster, με τους Will Ferrell, Dustin Hoffman, Emma Thompson, Maggie Gyllenhaal, Queen Latifah, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Χάρολντ Κρίκ είναι ένας ελεγκτής της εφορίας, η καθημερινότητα του οποίου χαρακτηρίζεται από ένα σύνολο μηχανικών κινήσεων αναγνωρισμένης ακρίβειας. Η Κέι Άιφελ είναι μια συγγραφέας που πασχίζει να δώσει ένα τέλος στο τελευταίο της μυθιστόρημα. Η ζωή του Χάρολντ Κρίκ αναστατώνεται όταν ακούει μια «εσωτερική» φωνή, να περιγράφει τις σκέψεις του. Ο καθηγητής λογοτεχνίας Ζιλ Χίλμπερτ θα προσπαθήσει να βοηθήσει τον Κρίκ να αποκαλύψει το πρόσωπο, που κρύβεται πίσω από τη μυστηριώδη γυναικεία φωνή. Η κατάσταση γίνεται περισσότερο πιεστική, τόσο για τον Κρίκ καθώς ακούει την εσωτερική φωνή να προαναγγέλει το θάνατό του, όσο και για την Άιφελ καθώς ο εκδοτικός οίκος πιέζει για την ημερομηνία παράδοσης του βιβλίου. Όταν τελικά ο Κρίκ ανακαλύπτει ότι ο κεντρικός ήρωας στο μυθιστόρημα της Άιφελ είναι ο ίδιος, η τελευταία έχει ήδη εμπνευστεί τον τρόπο για να δώσει ένα τέλος...
Ο Marc Forster μετά το ψυχολογικό θρίλλερ Stay, επιστρέφει με μια ακόμα ταινία μέσα στο 2006 που θα συζητηθεί. Πρώτο ζήτημα. Τι είδους ταινία είναι το «Πιο Παράξενο κι από Παράξενο»; Αισθηματική κομεντί, φανταστική κωμωδία, ή κοινωνικό δράμα; Όλα αυτά μαζί και τίποτε από αυτά. Μιλάμε για ένα παραμύθι, που συμπυκνώνει περισσότερες αλήθειες για τη ζωή από την ίδια τη ζωή. Δεύτερο ζήτημα. Τι είναι ο Χάρολντ Κρίκ; Ένας ευσυνείδητος εργαζόμενος, ή ένας μονομανής άνθρωπος; Όλα αυτά και κάτι περισσότερο. Ένας σύγχρονος αντιήρωας χαμένος μέσα σε μια μεγαλούπολη που ζει τη ζωή του όπως οι περισσότεροι άνθρωποι μέσα από μια αντιστροφή. Το μέσο, η εργαλειακή ορθολογικότητα έχει αναγορευτεί σε σκοπό, αντισταθμίζοντας έτσι την οριστική απώλεια προσωπικού νοήματος. Τώρα αν στη φετιχοποίηση των αριθμών, τη λογιστική αντιμετώπιση - αποτίμηση της ζωής, προσθέσετε την πάσης φύσης καταναλωτική μανία, έχετε μια πλήρη εικόνα του πρωτογενούς υλικού σχηματισμού των νευρώσεων που απειλούν τη ζωή των σύγχρονων αστών. Η νεωτερικότητα που ξεκινάει με το Διαφωτισμό και τη Γαλλική επανάσταση σαν ένα αίτημα ορθολογικής αυτονόμησης του ατόμου από κάθε λογής αυθεντία, φαίνεται να αυτοδιαλύεται μέσα στο φάντασμα της χρησιμοθηρικής πρόσληψης και αυτοπροβολής που η ίδια εξαπέλυσε. Γιατί αυτό ακριβώς υποκρύπτει το δίλλημα που αναδύεται καθώς η ταινία οδεύει προς το τέλος. Τι είναι πιο σημαντικό; Ένα αθάνατο έργο τέχνης, ή η ανθρώπινη ύπαρξη ως αυταξία; Ο Νίτσε, πιστός στον υπεράνθρωπό του θα απαντούσε σαφώς το πρώτο. Στην ταινία τώρα η απάντηση είναι ο άνθρωπος σαν λογικοσυναισθηματική οντότητα, που είναι σε θέση να αναγνωρίζει την απροϋπόθετη αξία που κρύβει ένα χαμόγελο, ένα αστείο, ένα χάδι, μια ζεστή αγκαλιά. Ο θεός των μικρών πραγμάτων είναι εδώ για να μας θυμίσει ότι η ζωή δεν είναι αναγκαστικά ένα παίγνιο μηδενικού αθροίσματος όπου αυτό που κερδίζει κάποιος το χάνει κάποιος άλλος, καθώς και ότι η ευτυχία δεν είναι μια μόνιμη κατάσταση τοποθετημένη σε ένα θολό αύριο, αλλά μια καθημερινή άσκηση συμπόρευσης. Για να ενεργοποιηθούμε προς αυτή την κατεύθυνση δεν χρειάζεται να τεθεί το ερώτημα του θανάτου, όπως συμβαίνει με τον πρωταγωνιστή της ταινίας. Στο ίδιο ακριβώς αποτέλεσμα μπορούμε να οδηγηθούμε και από άλλο δρόμο, το δρόμο του έρωτα. Η ερωτική μέθεξη για να θυμηθούμε αυτή την ποιητική έκφραση πλατωνικής προέλευσης, ερμηνευόμενη σαν επιθυμία γνώσης μπορεί να δώσει στον καθένα από εμάς τη χαμένη αίσθηση συμμετοχής σε κάτι που μας υπερβαίνει, χαλαρώνωντας λίγο το κυνήγι του ιδανικού εγώ που συνεχώς μας διαφεύγει.
Όπως θα καταλάβατε, δεν έχω καμμία διάθεση να προχωρήσω στη συνηθισμένη διαδικασία κριτικής αποτίμησης, ή ό,τι είναι αυτό που συνήθως επιχειρώ. Την ταινία αυτή τη λάτρεψα, γιατί με ταξίδεψε. Αυτό δεν είναι η τέχνη; Ένα ταξίδι με όχημα το ίδιο το έργο τέχνης και το πανανθρώπινο νόημα που φέρει; Εσείς τι λέτε;

Υ.Γ. Ξέχασα να αναφέρω έναν από τους πρωτεργάτες αυτής της προσπάθειας τον Zach Helm, ως τον άνθρωπο που υπογράφει το σενάριο.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΤΟ ΠΟΡΤΡΑΙΤΟ: Η ΑΛΛΟΚΟΤΗ ΜΑΤΙΑ ΤΗΣ ΝΤΙΑΝ ΑΡΜΠΟΥΣ)

Είδα την ταινία «Το Πορτραίτο: Η αλλόκοτη ματιά της Ντιάν Άρμπους», όπως μεταφράστηκε στα ελληνικά ο πρωτότυπος τίτλος «Fur: An Imaginary portrait of Diane Arbus» σε σκηνοθεσία Steven Shainberg με τους Nicole Kidman, Robert Downey Jr, Ty Burrell, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η Ντιάν Άρμπους γόνος πλούσιας οικογένειας εβραίων γουνεμπόρων, ζεί στη Νέα Υόρκη στα μέσα της δεκαετίας του ’50 με τον σύζυγό της Άλαν Άρμπους πετυχημένο φωτογράφο μόδας και τις δυο κόρες τους. Εγκαταλείπει την οικογένειά της όταν ερωτεύεται τον περιθωριακό Λάιονελ Σουίνυ, ο οποίος πάσχει από μια παράξενη ασθένεια καθολικής τριχοφυίας και βυθίζεται μαζί του στο γοητευτικό κόσμο του περιθωρίου. Ταυτόχρονα, κάνει τα πρώτα της δειλά βήματα σαν φωτογράφος, εστιάζοντας το φακό της σε κάθε λογής περιθωριακές φιγούρες. Τα πορτραίτα αυτά θα την αναδείξουν σε μια από τις σημαντικότερες φωτογράφους του 20^ου αι.
Ο Steven Shainberg τέσσερα χρόνια μετά τη «Γραμματέα» επιστρέφει με μια βιογραφική ταινία. Το σενάριο που φέρει την υπογραφή της Erin Cressida Wilson και βασίζεται στο βιβλίο της Patricia Bosworth, προσπαθεί να σκιαγραφήσει το ψυχολογικό αδιέξοδο της ηρωίδας και να δώσει μια ερμηνεία της διαφυγής της, μέσω της φωτογραφίας, στον κόσμο του περιθωρίου. Το καταφέρνει όμως; Κατά τη γνώμη μου όχι. Κι αυτό γιατί επιλέγει να προσεγγίσει μια μάλλον καταθλιπτική προσωπικότητα μέσα από μια ερωτική περιπέτεια, την οποία χρωματίζει με επιφανειακές ψυχαναλυτικές πινελιές, δημιουργώντας μια αίσθηση επιστροφής στην παιδικότητα. Έτσι παρακολουθούμε την ηρωίδα να βάζει τα κλάματα σε μια συνέντευξη τύπου όταν περιγράφει την κενή περιεχομένου επαγγελματική της απασχόληση, να εκτονώνει με συγκαλυμένο τρόπο στο μπαλκόνι της, μια τάση επιδειξιομανίας και να ολοκληρώνει την επανάστασή της, φορώντας μια ζακέτα φτιαγμένης από τις τρίχες του εραστή της. Η έλξη που ασκούν οι περιθωριακοί πάνω της εξαντλείται στη δημιουργία ενός ερωτικού δεσμού με έναν άνθρωπο που το παρουσιαστικό του παραπέμπει στο επάγγελμα του πατέρα. Είναι όντως μια αλλόκοτη ματιά στη ζωή της Ντιάν Άρμπους. Τέτοια θέματα αν δεν θέλουμε να εξαντληθούν στο επίπεδο του προφανούς που κινδυνεύει να καταντήσει γραφικό προσεγγίζονται με διαφορετικό τρόπο. Αν επιμένεις στο ψυχολογικό προφίλ τότε χρειάζεται δουλειά σε βάθος με τον κίνδυνο να φανείς περίπλοκος, ή και ενοχλητικός. Μια σύνδεση του χαρακτήρα με το ευρύτερο περιβάλλον μέσω της αποτύπωσης των ιδιαίτερων επιθυμιών του ατόμου, οι οποίες έρχονται σε σύγκρουση με τους ρόλους που καλείται να παίξει, συνιστά μια ενδεδειγμένη μεθοδολογία προσέγγισης. Αλλιώς, επικεντρώνεσαι στο έτσι και αλλιώς πλούσιο έργο της φωτογράφου και τις σημαντικές στιγμές της καριέρας της και κάνεις μια εύκολη στην κινηματογραφική της αποτύπωση τανία, με εγγυημένη επιτυχία.
Πάμε τώρα στη σκηνοθεσία. Αν ο στόχος ήταν μια σύγχρονη διασκευή της πεντάμορφης και του τέρατος μπορούμε να βεβαιώσουμε ότι επιτεύχθηκε. Ολόκληρο το σκηνοθετικό οικοδόμημα στηρίζεται σε προφανείς οπτικές αντιθέσεις. Το τακτοποιημένο και φωτεινό διαμέρισμα της Άρμπους σε σχέση με το γεμάτο μυστήριο και χρώματα επιστροφής στην αθωότητα διαμέρισμα του Σουίνι από τη μια μεριά και το καθαρό, ευανάγνωστο πρόσωπο της πρωταγωνίστριας σε συσχέτιση με το σκοτεινό, δυσανάγνωστο πρόσωπο του εραστή της, από την άλλη. Ο κόσμος του περιθωρίου απλά συμπληρώνει μια παράταιρη ερωτική ιστορία δίνοντας μια επιπλέον αντίθεση ανάμεσα στο κιτς και το καθωσπρέπει. Η ιδιαίτερη έλξη που ασκεί το «τραύμα» της διαφορετικότητας, ή έστω η ηδονοβλεπτική ματιά που διεγείρει στην πρωταγωνίστρια (κατηγορία την οποία προσάπτουν στην πραγματική Άρμπους, μελετητές του έργου της) δεν καθίσταται ορατή πέρα από επίπεδο της ερωτικής σχέσης. Αποτέλεσμα όλων αυτών ένα μάλλον νωθρό και αδιάφορο πρώτο μισό της ταινίας, καθώς προσπαθεί να εκβιάσει μια ατμόσφαιρα μυστηρίου μέσα από τις ψυχολογικές μεταστροφές της πρωταγωνίστριας, ενώ στο δεύτερο μισό τα πράγματα καλυτερεύουν αισθητά, μέσα από την εξέλιξη της ερωτικής ιστορίας. Ο χολυγουντιανός κινηματογράφος, με ελάχιστες εξαιρέσεις αδυνατεί να δώσει ψυχολογικό βάθος στους ήρωές του, ενώ είναι ιδιαίτερα ικανός στην αποτύπωση επιφανειακών συναισθημάτων. Ο Robert Downey Jr ενσαρκώνει με πειστικό τρόπο το ρόλο του γοητευτικού περιθωριακού χρησιμοποιώντας σαν ατού μια φωνή απολαυστικής χροιάς, ενώ η Nicole Kidman περιφέρει το αλαβάστρινο προσωπείο της χωρίς να πείθει, ούτε σαν συμβατική σύζυγος, ούτε σαν επαναστατημένη αστή.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (THE PRESTIGE)

Είδα την ταινία «The Prestige», σε σκηνοθεσία Christopher Nolan με τους Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Scarlett Johansson, David Bowie, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Ρόμπερτ Αντζίερ και ο Άλφρεντ Μπόρντεν είναι δυο νεαροί μαθητευόμενοι μάγοι υπό την καθοδήγηση του βετεράνου Κάτερ στο Λονδίνο της Βικτωριανής εποχής. Ένα ατύχημα πάνω στη σκηνή επιφέρει το θάνατο της γυναίκας του Αντζίερ και μεταμορφώνει τους δυο πρώην φίλους σε θανάσιμους ανταγωνιστές. Η αντιπαράθεση που περιλαμβάνει, δολιοφθορές κατά του αντιπάλου, εξαντλητική παρακολούθηση και κλοπή των πιο δημοφιλών τρικ, θα κορυφωθεί όταν ο Μπόρντεν λανσάρει ένα κόλπο τηλεμεταφοράς, το οποίο γνωρίζει τεράστια επιτυχία. Ο Αντζίερ θα προσπαθήσει να εισχωρήσει στα άδυτα του ανταγωνιστή του με απρόβλεπτες και για τους δυο συνέπειες.
Ο Christopher Nolan μετά το «Memento», το «Insomnia» και το «The Batman begins», επιστρέφει στα κινηματογραφικά πλατό, με ένα ατμοσφαιρικό θρίλερ. Το «The Prestige», βασισμένο σε ένα εξαιρετικό σενάριο των Jonathan και Christopher Nolan δείχνει να επιβεβαιώνει πανηγυρικά τον αφορισμό του Billy Wilder, «μπορεί να κάνει κανείς μια κακή ταινία με βάση ένα καλό σενάριο, αλλά μια καλή ταινία με βάση ένα κακό σενάριο... ποτέ.
Ας εξετάσουμε λοιπόν τη δραματουργική δομή του σεναρίου. Καταρχήν η εισαγωγή που ξεκινάει από το τέλος της ιστορίας δίνοντας μας ακριβώς όσα στοιχεία χρειάζονται για να δημιουργηθεί η αίσθηση του σασπένς. Ένας άντρας ο Ρόμπερτ Αντζίερ πεθαίνει αβοήθητος σε μια δεξαμενή νερού και ο μάρτυρας της σκηνής Άλφρεντ Μπόρντεν, παραπέμπεται σε δίκη με την κατηγορία του φόνου. Στη συνέχεια ο Κάτερ Michael Caine μας εισάγει στο βασικό θέμα της ταινίας τον κόσμο της μαγείας, ανατέμνοντας δομικά ένα κόλπο. «Πρώτα έρχεται η υπόσχεση όπου ο μάγος δείχνει στο κοινό κάτι συνηθισμένο. Ακολουθεί το κόλπο όπου το συνηθισμένο μετατρέπεται σε κάτι ασυνήθιστο. Όμως κανένα τρικ δεν είναι πλήρες χωρίς το θαύμα το Prestige του τίτλου. Εκεί έρχεται η ανατροπή, αυτό που το κοινό δεν έχει ξαναδεί». Αυτή ακριβώς είναι και η ακολουθούμενη σεναριακή γραμμή ενός έργου που εκτυλίσσεται σε τρείς πράξεις. Μέσω μιας χρονικής αντιστροφής πηγαίνουμε στην αρχή της ιστορίας, καθώς μεταφερόμαστε σε μια σκηνή όπου εκτελείται ένα συνηθισμένο μαγικό κόλπο. Πρώτο σημείο ανατροπής ο καταλύτης που κάνει την ιστορία να ξεκινήσει, το κόλπο δεν εξελίσσεται με τον αναμενόμενο τρόπο και η κοπέλλα που συμμετέχει σε αυτό πνίγεται. Αυτό δημιουργεί μια σύγκρουση την κινητήρια δύναμη του δράματος ανάμεσα στους δυο βασικούς πρωταγωνιστές και ταυτόχρονα τους σφραγίζει ηθικά στα μάτια του θεατή. Ο δίκαια οργισμένος χήρος Αντζίερ και ο φυσικός αυτουργός του θανάτου της κοπέλλας Μπόρντεν. Ένα παιχνίδι ισχύος υφαίνεται με συνεχείς ανατροπές, αλλά με τη γενική εντύπωση ότι η ζωή του Μπόρντεν βρίσκεται σε ανοδική τροχιά ενώ του Αντζίερ σε καθοδική. Η επιτυχία του Μπόρντεν σε βάρος του Αντζίερ, φτάνει στο μέγιστο σημείο της με την παράσταση τηλεμεταφοράς. Εδώ έχουμε το δεύτερο σημείο ανατροπής τη μεγαλύτερη κρίση στη ζωή του θετικού ήρωα. Η δική του τηλεμεταφορά θα πρέπει να είναι εντυπωσιακότερη αλλιώς εξαφανίζεται από το χάρτη των μάγων. Για το σκοπό αυτό επικαλείται τη βοήθεια της επιστήμης. Το αρχικό παιχνίδι ισχύος κλείνει τώρα προς την πλευρά του Αντζίερ. Η επιτυχία του ολοκληρώνεται με μια επιβλητική παράσταση. Το κοινό περί δικαίου αίσθημα έχει ικανοποιηθεί. Όμως η έκπληξη παραμονεύει για να ανατραπεί στο αποκορύφωμα της δεύτερης πράξης η δίκαιη τάξη πραγμάτων. Ένας νέος κύκλος αγωνίας ξεκινά, μικρότερης διάρκειας αυτή τη φορά, που ολοκληρώνεται με μια ακόμα έκπληξη που οδηγεί σε μια Prestigious κάθαρση. Κατ’ αυτό τον τρόπο δίνονται επαρκείς απαντήσεις στα δημιουργούμενα ερωτήματα, επαληθεύεται πανηγυρικά η εισαγωγική ρήση του Κάτερ, ενώ δημιουργείται η αίσθηση της τελικής επικράτησης του δικαίου. Αυτή η εκδοχή του happy end, είναι και το μοναδικό αμφιλεγόμενο σημείο σε μια κατά τα άλλα απόλυτα συνεπή και χωρίς κενά σεναριακή ανάπτυξη. Έχουμε λοιπόν μια ιστορία που βασίζεται στους χαρακτήρες και το παιχνίδι ισχύος που προσδιορίζει τη μεταξύ τους σχέση, καθώς και στη δημιουργία ατμόσφαιρας σασπένς η οποία ανατροφοδοτείται συνεχώς από νέα στοιχεία και εκπλήξεις που δίνουν διαφορετική τροπή στην εξελισσόμενη δράση. Πέρα όμως από τη στατική της ιστορίας που επεξεργάζεται το συνειδητό του θεατή, υπάρχει και κάτι άλλο που εξασφαλίζει την υποσυνείδητη ταύτιση με τα τεκταινόμενα. Μιλάμε για το επονομαζόμενο «Leitmotiv», ή συναισθηματικό βασικό μοτίβο, δηλαδή για την εγωιστική αυτοπροβολή και τη διάθεση για κυριαρχία χωρίς όρια, αυτή την πανίσχυρη αφανή δύναμη που βρίσκεται εγγεγραμμένη στο συλλογικό ασυνείδητο του ανθρώπινου γένους. Με αυτό τον τρόπο θεμελιώνεται παράλληλα και μια πλάγια κριτική ματιά στην κοινωνία του θεάματος, υπό τις επιταγές της οποίας διαμορφώνεται η κουλτούρα των σύγχρονων μαζών, δικαιώνοντας την επιτυχία της αναγνωρισιμότητας με οποιοδήποτε κόστος.
Ο σκηνοθέτης ακολουθεί με ακρίβεια τη σεναριακή γραμμή στο «χτίσιμο» των χαρακτήρων, χωρίς να χρειάζεται να καταφύγει σε τεχνάσματα ψηφιακού εντυπωσιασμού. Η εξαιρετική φωτογραφία και η υποβλητική μουσική υπόκρουση είναι οι πινελιές που ολοκληρώνουν ένα ιδιαίτερα ατμοσφαιρικό κάδρο. Συναρπαστικό το δίδυμο των μονομάχων μάγων Hugh Jackman, Christian Bale, πλαισιώνεται από έναν έξοχο Michael Caine. Επιβλητικός ο David Bowie στο ρόλο του απόκοσμου καθηγητή Τέσλα, ενώ η Scarlett Johansson απλά άχρωμη.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΕΝΑΣ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ)

Είδα την ταινία «Ένας διαφορετικός άνθρωπος» σε σκηνοθεσία του Νορβηγού Jens Lien, με τους, Trond Fausa Aurvag, Petronela Barker, Birgitte Larsen, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Αντρέας βρίσκεται σε μια ερημική τοποθεσία χωρίς να έχει την παραμικρή ανάμνηση για το πως κατέληξε εκεί. Ένα αυτοκίνητο που τον παραλαμβάνει τον αφήνει σε μια πόλη, όπου τον περιμένει έτοιμη δουλειά σε ένα αρχιτεκτονικό γραφείο, καινούργια ρούχα, ένα άνετο διαμέρισμα και μια ερωμένη, με χόμπυ τη διακόσμηση εσωτερικών χώρων. Γρήγορα ανακαλύπτει πως αυτή η πόλη καλύπτεται από ένα αδιαπέραστο πέπλο ορθολογικής ομοιομορφίας, καθώς οι άνθρωποι δεν πληγώνονται, αλλά ούτε και παθιάζονται, τα φαγητά δεν έχουν γεύση και φυσικά εκλείπει ο μέγιστος κίνδυνος αταξίας τα παιδιά. Ομάδες επιστατών περιφρουρούν συνεχώς το χώρο. Μοναδικές παραφωνίες σε αυτό το «γκρί» περιβάλλον συνιστούν, η αυτοκτονία ενός άντρα που γρήγορα απομακρύνεται από τους επιστάτες και τα δίχρωμα παπούτσια του Χιούγκο, από το υπόγειο διαμέρισμα του οποίου ακούγεται μια αισθαντική μουσική. Ο Αντρέας εισβάλλει σχεδόν στο διαμέρισμα του Χιούγκο και τον πείθει με τη δύναμη της πράξης να εξερευνήσουν τι κρύβεται στην άλλη πλευρά του τοίχου από την οποία ακούγεται η μουσική. Υπάρχουν άραγε περιθώρια απόδρασης από τον επίγειο παράδεισο της πλήξης;
Η ταινία μια κοινωνική αλληγορία, με αναφορές στο πρόσφατο έργο του Roy Anderson και στον παλαιότερο Jacques Tati, καταγράφει σύμφωνα με τα λόγια του σκηνοθέτη «το πορτραίτο μιας κοινωνίας, όπου όλα λειτουργούν υποδειγματικά, αλλά απουσιάζουν παντελώς τα συναισθήματα. Μια στυλιζαρισμένη αναπαράσταση ενός εφιάλτη, μια ταινία τρόμου, σε ένα καθημερινό, ήρεμο και αποστειρωμένο περιβάλλον». Επιτυχής τοποθέτηση στο χώρο και το χρόνο, ή αλλιώς άνετο, δηλαδή αισθητικά αποδεκτό, σπίτι και γραφείο, ευπαρουσίαστος σύντροφος, με «γενικά» ενδιαφέροντα, διαθεσιμότητα χρόνου και ανέμελες σχέσεις, κοινωνικές και προσωπικές, αυτά δεν είναι τα μοτίβα, ή αλλιώς η σύγχρονη εκδοχή του ορθολογισμού όπως ερμηνεύεται από την πανίσχυρη διαφήμιση που διαφεντεύει τις ζωές των αστών; Ένας συρφετός ανθρώπων που ενώνουν και χωρίζουν τις ζωές τους με χαρακτηριστική ευκολία στα πλαίσια κοινών ασκήσεων γούστου, καθώς απουσιάζει παντελώς οποιαδήποτε προσπάθεια διερεύνησης του Άλλου, των βαθύτερων αναγκών και επιθυμιών. Τα πάντα καταναλώνονται και αντικαθίστανται. Αυτό δεν είναι το όνομα της σύγχρονης ευδαιμονίας που λίγοι θα επιτύχουν στην ολοκληρωμένη της μορφή, αλλά όλοι ανεξαιρέτως καλούμαστε να πληρώσουμε το τίμημα;
Το σενάριο που φέρει την υπογραφή του Per Schreiner, είναι ιδιαίτερα καλογραμμένο με κλιμακούμενα επίπεδα σύγκρουσης που κρατούν σε διαρκή αγωνία το θεατή. Οι λιτοί και αρκούντως περιεκτικοί διάλογοι φωτίζουν «χαρακτήρες» και σχέσεις. Ιδιαίτερα ευρηματικό το φινάλε παραμένει «ανοιχτό» δίνοντας τη σκυτάλη στο θεατή. Υπάρχει δρόμος να απλώσουμε τη ζωή μας εφόσον έχουμε αρνηθεί την υφιστάμενη κοινωνική πραγματικότητα και έχουμε αναγνωρίσει τον ουτοπικό χαρακτήρα της αναδίπλωσης στην εποχή της αθωότητας; Ο καθένας από εμάς οφείλει να δώσει μια απάντηση η οποία δεν εκφράζει ένα δέον αλλά συνιστά καθημερινή πρακτική άσκηση.
Η σκηνοθεσία στέκεται στο ύψος των περιστάσεων. Με εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού η κάμερα εστιάζει στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών διερευνώντας το ψυχολογικό αντίκρυσμα των πράξεών τους. Η φωτογραφία σε ουδέτερους τόνους και η διακριτική μουσική επένδυση, σε αντιστικτική χρήση με τo ψυχρό περιβάλλον, ολοκληρώνουν ένα άρτιο αισθητικά αποτέλεσμα. Οι ηθοποιοί στο πνεύμα του σεναρίου, πλήρως αποστασιοποιημένοι, υποκρίνονται ότι ζούν.
Μια ταινία που θα πρέπει να την αναζητήσετε, καθώς αυτή την εβδομάδα παίζεται μόνο στον κινηματογράφο «Τριανόν».

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΤΟ ΑΡΩΜΑ)

Είδα την ταινία «Το Άρωμα» σε σκηνοθεσία Tom Tykwer, με τους Ben Whishaw, Dustin Hoffman, Alan Rickman και τη δεκαεξάχρονη Rachel Hurd Wood, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Ζαν-Μπατίστ Γκρενούιγ ένα σκουπίδι ανάμεσα στα σκουπίδια της ψαραγοράς του Παρισιού, που γαντζώθηκε από τη ζωή με μια αξιοθαύμαστη θέληση ένα καλοκαιρινό πρωινό του 1738, είναι ένας άνθρωπος με δυο ιδιαίτερα χαρίσματα. Την απουσία οποιασδήποτε σωματικής μυρωδιάς, που του επιτρέπει να περνά από παντού απαρατήρητος, βασικός όρος για την επιβίωσή του στον σκληρό κόσμο των απόκληρων και την εξαιρετικά ευαίσθητη «μύτη» του με την οποία συλλαμβάνει και αποθηκεύει στη μνήμη του όλες τις μυρωδιές που συναντά, το διαβατήριο για την κοινωνική του ανέλιξη. Ξεκινά την επαγγελματική του σταδιοδρομία στο βασίλειο των οσμών, από το εργαστήριο του Μπαλντίνι στο Παρίσι, για να καταλήξει να γίνει ο απόλυτος γητευτής της μητρόπολης των αρωμάτων Γκράς, ο κατασκευαστής του απόλυτου αρώματος «αγάπης», μερικές σταγόνες από το οποίο μπορούν να ανατρέψουν την υφιστάμενη τάξη του κόσμου. Μικρή, αλλά όχι ασήμαντη λεπτομέρεια, το άρωμα προέρχεται από δώδεκα δολοφονημένα κορίτσια όλα εξαιρετικής ομορφιάς.
«Το Άρωμα» μεταφορά στη μεγάλη οθόνη του περίφημου βιβλίου του Patrick Suskind που τάραξε τα «νερά» της παγκόσμιας λογοτεχνίας το 1985, είναι ένα ψυχολογικό θρίλλερ με φιλοσοφικές προεκτάσεις και ιστορικές αναφορές στην προεπαναστατική Γαλλία. Ο Γκρενούιγ είναι καταρχήν ένα σκουπίδι της κοινωνίας που δεν γεύτηκε ποτέ την αγάπη και τη θαλπωρή. Η ψυχική του ανικανότητα να αναγνωρίσει συναισθηματικά οτιδήποτε πέρα από μυρωδιές, σε συνδυασμό με την υπονοούμενη σωματική του ανικανότητα να γευτεί τον έρωτα, τον ωθούν στο έγκλημα και τη μεγαλειώδη παραφροσύνη. Σκάβοντας πιο βαθιά θα δούμε ότι ο Γκρενούιγ είναι ένας λιμπερτίνος του 18ου αι., όπως ο αντίστοιχος του 20ου αι., θα ήταν πιθανόν ένας υπαρξιστής. Η ελεύθερη πράξη του ατόμου να δημιουργήσει τον εαυτό του και τον κόσμο μαζί με αυτόν, αποτελούν έκφραση της ουσίας του. Ο ενστερνισμός ενός αντικειμενικού συστήματος αξιών συνιστά μια απόπειρα μετάθεσης της προσωπικής ελευθερίας στον κόσμο των αντικειμένων. Η παθογένεια μιας τέτοιας φιλοσοφικής θεώρησης βρίσκεται στην εγγενή ροπή της προς τον σχετικισμό και τη χρησιμοθηρία, καθώς αντικαθιστά την κοινωνική συνύπαρξη με μια πράξη επιβολής σύμφωνα με την οποία, οι άνθρωποι δεν αντιμετωπίζονται πια ως αυταξίες, αλλά ως αντικείμενα προς χρήση.
Το σενάριο που υπογράφεται από τον Andrew Birkin, τον Bernd Eichinger, καθώς και τον ίδιο τον σκηνοθέτη, προσπαθεί να αποδώσει καταβάλοντας φιλότιμες, είναι η αλήθεια, προσπάθειες, ένα δύσκολο στην οπτική του αποτύπωση βιβλίο, καθιστώντας ευκρινή τα όρια της κινηματογραφικής τέχνης. Ο κινηματογράφος περιγράφει ένα είδος ζωής, που συνδέεται στενά με τα υλικά φαινόμενα από τα οποία προέρχεται το συγκινησιακό και πνευματικό του περιεχόμενο. Αντίστοιχα το μυθιστόρημα είναι ένα πνευματικό συνεχές, το οποίο περιλαμβάνει ορισμένα στοιχεία που ξεφεύγουν από τα όρια του κινηματογράφου καθώς δεν έχουν οπτικές αντιστοιχίες. (S. Kracauer, «Θεωρία του Κινηματογράφου»).
Ο συνσεναριογράφος και σκηνοθέτης αναγνωρίζοντας αυτήν ακριβώς την αδυναμία αντιστοιχίας ψυχικών καταστάσεων και εικόνων, καταφεύγει σε δυο βασικά τεχνάσματα αναπλήρωσης. Στην εκτενή χρήση της voice over αφηγηματικής τεχνικής και την υποβλητική μουσική επένδυση κλειδί για την εισαγωγή του θεατή, στον ψυχικό κόσμο του πρωταγωνιστή. Είναι χαρακτηριστικό ότι στη σύνθεση των εξαιρετικών μουσικών θεμάτων συμμετείχε, εκτός του Reinhold Heil και του Johnny Klimek και ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Ιδιαίτερα προσεγμένη η φωτογραφία αναδεικνύει φυσικούς χώρους, χαρακτήρες και δημιουργούμενες εντάσεις. Παρόλα αυτά υπάρχουν στιγμές που η ταινία χάνει το ρυθμό της και κουράζει το θεατή. Από τους ηθοποιούς, ξεχωρίζει κατά τη γνώμη μου ο Alan Rickman στο ρόλο του πατέρα της Λορ και ο Dustin Hoffman στο ρόλο του Μπαλντίνι. Ο Γκρενούιγ Ben Whishaw, δεν κατορθώνει να σωματοποιήσει επαρκώς, έναν κατά βάση βουβό ρόλο, αρκούμενος σε ένα απλανές βλέμμα και επαναλαμβανόμενες συσπάσεις των μυών του προσώπου.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΟΙ ΖΩΕΣ ΤΩΝ ΑΛΛΩΝ)

Είδα την ταινία «Οι Ζωές των Άλλων» σε σενάριο και σκηνοθεσία του νεαρού Florian Henckel von Donnersmarck με τους Martina Gedeck, Ulrich Muhe, Sebastian Koch, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ανατολική Γερμανία 1984. Ο Γκιόργκ Ντράιμαν επιτυχημένος θεατρικός συγγραφέας και από τα αγαπημένα «παιδιά» του καθεστώτος είναι ζευγάρι με την πρωταγωνίστρια στο τελευταίο του έργο Κρίστα. Ο Υπουργός Πολιτισμού Μπρούνο Χέμπφ παρενοχλεί ερωτικά την όμορφη πρωταγωνίστρια και στην προσπάθειά του να χωρίσει το ζευγάρι, διατάσσει το γραμματέα του Υπουργείου Άντον Γκρούμπιτζ να αναζητήσει τεκμήρια αντικυβερνητικής δράσης που θα ενοχοποιήσουν τον Ντράιμαν. Ο ανακριτής και καθηγητής στη σχολή της Στάζι Γκέρντ Βίσλερ μεθοδικός και αφοσιωμένος στην υπηρεσία του καθεστώτος πράκτορας, αναλαμβάνει να φέρει σε πέρας την επιχείρηση παρακολούθησης. Όταν ένας στενός φίλος του Ντράιμαν σκηνοθέτης και αποκλεισμένος από τα καλλιτεχνικά δρώμενα για πολιτικούς λόγους, αυτοκτονεί, ο τελευταίος αποφασίζει να βγάλει τους παραμορφωτικούς φακούς με τους οποίους βλέπει την υφιστάμενη πολιτική κατάσταση και να γράψει ένα καταγγελτικό άρθρο το οποίο δημοσιεύεται στο Der Spiegel. Η απόφαση αυτή επιδρά καταλυτικά, όχι μόνο στη ζωή του ζευγαριού, αλλά και του εμπλεκόμενου στην παρακολούθηση πράκτορα.
«Οι ζωές των Άλλων» είναι ένα πολιτικό θρίλλερ με ψυχολογικές προεκτάσεις. Το σενάριο που επίσης φέρει την υπογραφή του von Donnersmarck αποκαλύπτει τη φύση της γραφειοκρατίας ως κυρίαρχου εκμεταλλευτικού σώματος, που επιβάλλεται στο σύνολο της κοινωνίας των πολιτών, μέσω της διαρκούς αστυνόμευσης και της συνακόλουθης διέγερσης του αισθήματος φόβου. Ένας τεράστιος μηχανισμός στρατολόγησης πολιτών στήνεται, για την παρακολούθηση της ζωής των υπολοίπων. Στα πλαίσια αυτά, η ιδιωτικότητα του βίου ως δυνατότητα επιλογής που θέτει σε αμφισβήτηση την κυρίαρχη ιδεολογία, απλά δεν υφίσταται. Εδώ απαιτείται η «ομογενοποιητική» μηχανοποίηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Το χαρακτηριστικότερο υπόδειγμα μηχανοποιημένης συμπεριφοράς συνιστά ο πιο αφοσιωμένος εκπρόσωπος του καθεστώτος. Ο ανακριτής Γκέρντ Βίσλερ ακολουθεί με θρησκευτική σχεδόν ευλάβεια την καθημερινή του ρουτίνα, από τα ρούχα που φοράει μέχρι τον τρόπο που επικοινωνεί με τους συνεργάτες του. Απαγορεύει στον υφιστάμενό του να κάνει οτιδήποτε, παρά να καταγράφει τη ζωή των άλλων. Η κριτική σκέψη, οι αποφάσεις, καθώς και τα συναισθήματα, αποτελούν προνομιακό πεδίο άσκησης της κομματικής ελίτ. Όμως η ζωή και οι άνθρωποι είναι εξαιρετικά «πληθωρικοί» για να τοποθετηθούν σε τέτοιου είδους λογικά καλούπια. Σε μια εξαιρετικής έμπνευσης ψυχολογική μεταστροφή ο πιο πιστός εκπρόσωπος του συστήματος «οικειώνεται» τη ζωή του παρακολουθούμενου ζευγαριού των καλλιτεχνών, θυμίζοντας, το εξαιρετικό βιβλίο, του Αντώνη Σαμαράκη, «το Λάθος» και γίνεται συμμέτοχος στην αποκαθήλωση της ιδεολογίας που υπηρέτησε με αυταπάρνηση.
Ο σκηνοθέτης στηριζόμενος στο εξαιρετικά επεξεργασμένο σενάριο δίνει προβάδισμα στην «ιστορία» σε βάρος της εντύπωσης. Εποχή και συμπεριφορές επιθυμεί να καταγράψει. Με αυτό το σκεπτικό αρκείται στην ακριβή, σχεδόν ντοκυμαντερίστικη αποτύπωση των γεγονότων, αποφεύγοντας την δημιουργία της, τόσο χαρακτηριστικής σε ανάλογες ταινίες, «κλειστοφοβικής» ατμόσφαιρας τεχνητής έντασης. Η φωτογραφία με τα επιλεγμένα μουντά χρώματα συμβάλλει αποφασιστικά στην αίσθηση της ψυχρής αποστασιοποιημένης καταγραφής μιας παρελθούσας εποχής. Εξαιρετική ερμηνεία από τον Ulrich Muhe στο ρόλο του ανακριτή-πράκτορα της Στάζι.
Η ταινία απέσπασε το βραβείο καλύτερης Ευρωπαικής ταινίας για το 2006. Ο Florian Henckel von Donnersmarck κατέκτησε το βραβείο καλύτερου Ευρωπαίου Σεναριογράφου και ο Ulrich Muhe το βραβείο καλύτερου Ευρωπαίου Ηθοποιού.

ΑΡΘΡΟ 16

Πολύς λόγος γίνεται το τελευταίο χρονικό διάστημα σχετικά με την αναθεώρηση του περίφημου άρθρου 16 του Συντάγματος. Για όσους δεν συνηθίζουν να εντρυφούν στα του Συντάγματος, το άρθρο 16 αναφέρεται εν ολίγοις στα εξής:
Στην παιδεία ως βασικής αποστολής του κράτους με σκοπό την ανάπτυξη της εθνικής και θρησκευτικής συνείδησης των ελλήνων (παρ.2). Στην ανώτατη εκπαίδευση, η οποία παρέχεται αποκλειστικά από Ν.Π.Δ.Δ. με πλήρη αυτοδιοίκηση (παρ.5). Στους καθηγητές των Α.Ε.Ι. ως δημόσιους λειτουργούς (παρ.6) και στις σχολές ανώτερης βαθμίδας Τ.Ε.Ι. (παρ.7).
Ο ντόρος όπως είναι προφανές, γίνεται μεταξύ συμπολίτευσης και αντιπολίτευσης σχετικά με το αν θα πρέπει να επιτραπεί, ή όχι, η λειτουργία ιδιωτικών Α.Ε.Ι. στη χώρα μας. Από την πλευρά του μη ειδικού θα ήθελα να καταθέσω στους πολιτικούς μας εκπροσώπους που ανέσυραν το θέμα της ίδρυσης ιδιωτικών πανεπιστημίων τα εξής:
Ποιά πολιτική πρωτοβουλία λαμβάνεται, αν όχι για την αναβάθμιση, τουλάχιστον για τη μη περαιτέρω απαξίωση του θεσμού του Δημόσιου πανεπιστημίου; Εφόσον η απάντηση στο πρώτο ερώτημα είναι αρνητική, πως διασφαλίζεται το ίσο δικαίωμα στο βασικό αγαθό της εκπαίδευσης όταν το κριτήριο προσβασιμότητας στην ανώτατη εκπαίδευση είναι και οικονομικό; Η πριμοδότηση του διαφαινόμενου οικονομικού, γνωσιακού-τεχνοκρατικού και κοινωνικού χάσματος, που ήδη παρατηρούμε στην κοινωνία μας, προάγει την επιθυμούμενη κοινωνική συνοχή;
«Το επιχείρημα του εκσυγχρονισμού του Δημόσιου πανεπιστημίου εξαιτίας των ανταγωνιστικών συνθηκών που θα δημιουργηθούν από την εισαγωγή των ιδιωτικών πανεπιστημίων. σημαίνει και τον αποκλειστικό προσανατολισμό των σπουδών σε «εξαργυρώσιμες» μορφές γνώσης; Η απαξίωση των λεγόμενων ανθρωπιστικών σπουδών συνιστά άραγε βελτίωση;» (Δ. Τσάτσος, Κ. Τσουκαλάς, εφημερίδα «ΤΑ ΝΕΑ», 4/12/2006).
Και κάτι τελευταίο. Πως η αναφερόμενη περί παιδείας «ανάπτυξη της εθνικής και θρησκευτικής συνείδησης των ελλήνων» ταιριάζει με τις απαιτήσεις μιας ανοιχτής και δημοκρατικής κοινωνίας, στην οποία διασφαλίζεται η ελευθερία επιλογής των προσώπων χωρίς να υπάρχουν κοινωνικές ομάδες «σκιές»;
Η τελευταία αναθεώρηση του Συντάγματος δεν πραγματοποιήθηκε το 2001; Γιατί πρέπει να προσφέρονται συνεχώς θυσίες στο βωμό του πρόσκαιρου πολιτικού κέρδους;

ΑΥΛΑΙΑ

Πέθανε στις 16 Νοεμβρίου σε ηλικία 94 ετών στο Σικάγο, ένας από τους μεγαλύτερους οικονομολόγους του 20ου αι. ο Milton Friedman ο πιο φημισμένος εκπρόσωπος της σχολής του Σικάγο.
Υπό την καθοδήγησή του οι μονεταριστές αμφισβήτησαν την κευνσιανή προσέγγιση στην άσκηση της οικονομικής πολιτικής, δίνοντας έμφαση στη σημασία της νομισματικής πολιτικής για την εξασφάλιση μακροοικονομικής σταθερότητας.
Η αμφισβήτηση κορυφώθηκε το 1968 όταν οι Phelps και Friedman δημοσίευσαν ένα άρθρο για τη νομισματική πολιτική («Ο ρόλος της νομισματικής πολιτικής»), σύμφωνα με το οποίο στη μακροχρόνια περίοδο όπου η οικονομία λειτουργεί κάτω από συνθήκες πλήρους απασχόλησης υπάρχει ένα φυσικό ποσοστό ανεργίας, το οποίο είναι συμβατό με ένα σταθερό ποσοστό πληθωρισμού. Έτσι, η μακροχρόνια καμπύλη Phillips δεν έχει αρνητική κλίση όπως ισχυρίζονταν μέχρι τότε οι Κευνσιανοί, αλλά είναι κάθετη. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα η διασταλτική δημοσιονομική πολιτική να επιφέρει μακροχρόνια αύξηση του πληθωρισμού χωρίς πτώση της ανεργίας, κάτω από το φυσικό ποσοστό της.
Η θεωρία αυτή επικυρώθηκε από την εμπειρία, όταν μετά την πετρελαική κρίση του 1973 παρατηρήθηκε το φαινόμενο του στασιμοπληθωρισμού (υψηλό ποσοστό πληθωρισμού, ανεργίας), το οποίο ήταν ανεξήγητο σύμφωνα με την Κευνσιανή θεώρηση.
Το 1977 ο Friedman τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ στον τομέα των Οικονομικών επιστημών με θέμα της διάλεξης, κατά την τελετή απονομής, «Πληθωρισμός και Ανεργία».
Τον Οκτώβριο του 1979 ο νέος πρόεδρος του Fed ξεκίνησε, υπό τις ευλογίες του Friedman, αντεπίθεση κατά του πληθωρισμού, το επονομαζόμενο μονεταριστικό πείραμα. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα την απότομη πτώση του πληθωρισμού κατά την τριετία 1979-1982 με σημαντικό όμως κόστος σε όρους ανεργίας και απώλειας προιόντος.
Στη συνέχεια οι μονεταριστές διασπάστηκαν, εξαιτίας παρατηρούμενων αλλαγών στη συμπεριφορά των χρηματοοικονομικών αγορών, με τη σημαντικότερη να εντοπίζεται στην κυκλοφοριακή ταχύτητα του χρήματος.
Πνεύμα ανεξάρτητο ο Friedman, παρόλο που αγωνίστηκε υπέρ της αυτορρύθμισης των αγορών και ενάντια στον κρατικό παρεμβατισμό, δε δίστασε να υπερθεματίσει την πριμοδότηση των φτωχότερων νοικοκυριών, μέσω της υιοθέτησης του «αρνητικού φόρου εισοδήματος».

ΜΠΑΜΠΑ...ΤΙ ΜΟΥ 'ΦΕΡΕΣ;

Το άκουσα στο ραδιόφωνο. Μειλίχια αντρική φωνή ακουγόμενη να πλέκει το εγκώμιο των σκληρά εργαζόμενων πατεράδων που στερούνται τα παιδιά τους για να εξασφαλίσουν «τα προς το ζειν», καταλήγει στην μίμηση παιδικής φωνής που μόλις βλέπει ανοιχτή την πατρική αγκαλιά ρωτάει: «Μπαμπά τι μου ’φερες»; Διαφημιστικό συμπέρασμα. Στα καταστήματα JUMBO με 1250 κωδικούς παιχνιδιών σε τιμή κάτω του ενός ΕΥΡΩ μπορείτε και εσείς, που δεν ανήκετε στους οικονομικά ευημερούντες αυτού του τόπου, να ανταλλάξετε την καθημερινή σας απουσία με δώρα. Εξαιρετικό δε βρίσκετε;
Επειδή εγώ είμαι επιμελής καταναλωτής, αυτό μπορούν να σας το βεβαιώσουν οι φίλοι μου, θα ήθελα να ρωτήσω τον εμπνευστή του διαφημιστικού σποτ. Που να βρούμε το χρόνο να πηγαίνουμε καθημερινά στα JUMBO; Και που να βρούμε το χώρο, να στοιβάξουμε επιπλέον παιχνίδια στην ήδη στοιβαγμένη ζωή μας; Μήπως εκτός από παιχνίδια σε τιμή κάτω του ενός ΕΥΡΩ σου βρίσκονται μερικά τετραγωνικά μέτρα παραπάνω, καθώς και υπηρετικό προσωπικό να αναλάβει τα διεκπεραιωτικά καθήκοντα; Αν είναι να στηθεί το «σκηνικό» να γίνει με το σωστό τρόπο.
Και για να σοβαρευτούμε. Όταν το πέρασμα του χρόνου ξεθωριάσει και αυτό το αίσθημα της ενοχής των αναβαλλόμενων σχέσεων που εξαγοράζονται με δώρα και γιορταστικές συναθροίσεις, τι θα μείνει; Το μηδέν με τι αντικαθίσταται;

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΟΙ ΣΗΜΑΙΕΣ ΤΩΝ ΠΡΟΓΟΝΩΝ ΜΑΣ)

Είδα την ταινία «Oι σημαίες των προγόνων μας» σε σκηνοθεσία Clint Eastwood με τους Ryan Phillipe, Adam Beach, Jesse Bradford, Jamie Bell, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Φεβρουάριος 1945 Β΄ παγκόσμιος πόλεμος. Οι σύμμαχοι έχουν αποφασίσει να τερματίσουν τον πόλεμο που μαίνεται στο θέρετρο του Ειρηνικού ωκεανού κάνοντας απόβαση στα Ιαπωνικά νησιά. Μια από τις πιο σημαντικές και αιματηρές μάχες, ήταν εκείνη που αφορούσε στην κατάληψη του νησιού Iwo Jima από τους Αμερικανούς πεζοναύτες. Έξι από αυτούς «συλλαμβάνονται» από τον φωτογραφικό φακό, την ώρα που υψώνουν την αστεροέσσα στην ψηλότερη κορυφή του νησιού. Πίσω στην Αμερική, η φωτογραφία αναδεικνύεται από το σύνολο του τύπου σε σύμβολο μαχητικότητας και αυταπάρνησης. Καθώς το οικονομικό κόστος του πολέμου είναι πλέον δυσβάσταχτο για την αμερικάνικη οικονομία, αποφασίζεται από την στρατιωτική και πολιτική ηγεσία, η μετάκλιση των τριών επιζώντων πεζοναυτών που ύψωσαν τη σημαία πίσω στην πατρίδα. Σκοπός, η ευαισθητοποίηση των Αμερικανών πολιτών και η συνεισφορά τους στην αγορά πολεμικών ομολόγων για την περαιτέρω χρηματοδότηση του πολέμου, μέσα από τη σύσταση ενός περιοδεύοντος θιάσου που θα οργώσει από άκρη σε άκρη την Αμερική.
Ο Clint Eastwood δυο χρόνια μετά το «Million Dollar Baby», επιστρέφει με ένα αντιπολεμικό δράμα σε παραγωγή του Steven Spielberg. «Oι σημαίες των προγόνων μας», βασισμένες στο βιβλίο που έγραψε ο James Bradley γιός του επιζώντα πεζοναύτη John Bradley είναι ένα πικρό σχόλιο πάνω στην «αλήθεια» του πολέμου και την εκμετάλλευση του ανθρώπινου πόνου. Σημείο αναφοράς η παντοδύναμη εικόνα. Η πραγματική φωτογραφία του Jo Rosendale μετατρέπει μια συνηθισμένη πράξη στο πεδίο της μάχης την ύψωση της σημαίας, σε αξεπέραστο σύμβολο ηρωισμού. Μέσω αυτής, στήνεται ένας πανίσχυρος μηχανισμός πολιτικής εκμετάλλευσης και οικονομικής αφαίμαξης. Στο επίκεντρό του βρίσκεται το θέαμα. Το θέαμα για να είναι προσοδοφόρο πρέπει να είναι μαζικό. Για να είναι μαζικό πρέπει να είναι εύληπτο. Για να είναι εύληπτο πρέπει να στηρίζεται σε απλοικές έννοιες και διαχωρισμούς διεγείροντας τα συναισθηματικά αντανακλαστικά των αποδεκτών. Από το σημείο αυτό ο εκφυλισμός της ίδιας της αρχικής ιδέας δεν είναι μακριά. Το κιτς εκδηλώνεται σαν φυσική συνέπεια της «χαρούμενης» διάθεσης μεγαλοποίησης. Γι’ αυτό στο επίσημο γεύμα προσφέρεται στους επιζώντες πεζοναύτες γλυκό σε φόρμα, που αποτυπώνει την ύψωση της σημαίας στο Iwo Jima. «Σιρόπι φράουλας, ή σοκολάτας;» ρωτάει ο σερβιτόρος. Οι ψυχικές και οι λοιπές ανάγκες των περιφερόμενων συμβόλων στερούνται οποιουδήποτε ενδιαφέροντος, από τη στιγμή που έχουν ενσωματωθεί στο μηχανισμό παραγωγής χρήματος. Δεν είναι πλέον άνθρωποι, αλλά αναγνωρίσιμα εμπορικά σήματα η αξία των οποίων εξαντλείται με την ολοκλήρωση του εγχειρήματος. Αυτό που μετράει είναι η πιστή αναπαραγωγή της εικόνας τους. Γι’ αυτό ο ινδιάνικης καταγωγής Άιρα Χέις, όταν συλλαμβάνεται τύφλα στο μεθύσι από έναν στρατηγό, στέλνεται πίσω στη γραμμή του πυρός. Γι’ αυτό ο διαβιβαστής της παρέας των επιζώντων βρίσκει όλες τις πόρτες κλειστές, όταν αναζητά δουλειά στο τέλος του πολέμου. Ηθικές αναστολές δεν χωρούν στις μπίζνες και κυρίως στις big business. Οι ηγεμονίες απαιτούν θυσίες για να οικοδομηθούν και....άφθονο χρήμα. Μήπως ακούγονται υπερβολικά σύγχρονα όλα αυτά;
Διέκρινα δύο σεναριακές αδυναμίες. Η πρώτη, αναφέρεται στη στασιμότητα της δραματουργικής επεξεργασίας και εξέλιξης της περιοδείας στην Αμερική από ένα σημείο και ύστερα, με αποτέλεσμα να υποσκάπτεται το ενδιαφέρον και ο ρυθμός. Η δεύτερη, εντοπίζεται στην προσπάθεια ηθικού εξαγνισμού των επιζώντων πεζοναυτών που επιχειρείται στο τέλος της ταινίας.
Η σκηνοθεσία γεφυρώνει επιδέξια την πλήξη των δεξιώσεων με συνεχείς αναδρομές στο πεδίο της μάχης, όπου το Hollywood πάντα έδρεπε δάφνες. Τα ψηφιακά επεξεργασμένα γενικά πλάνα του στόλου που καταπλέει στο Iwo Jima, σε συνδυασμό με τις συνεχείς εναλλαγές μεσαίων και κοντινών πλάνων στα πρόσωπα των μαχόμενων πεζοναυτών και τα εξαιρετικά επεξεργασμένα ηχητικά εφέ δίνουν την αίσθηση πραγματικής μάχης. Μέγιστη και η συμβολή της φωτογραφίας στο συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα που ξεκινά την απόβαση χρησιμοποιώντας νατουραλιστικά χρώματα, αποδίδοντας έτσι τη ζωτικότητα του εγχειρήματος και καταλήγει με σχεδόν αποχρωματισμένες σκηνές μάχης, στην προσπάθεια να αποτυπώσει ένα οριστικά χαμένο παγερό παρελθόν που αποπνέει θάνατο. Καλές ερμηνείες από το cast ιδιαίτερα στο πεδίο της μάχης.
Αναμένουμε με ενδιαφέρον την δεύτερη εκδοχή της ταινίας που θα παρουσιάζει τις μάχες στο Iwo Jima από την Ιαπωνική πλευρά.

ΕΔΩ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ...33 ΧΡΟΝΙΑ ΜΕΤΑ

Άλλη μια σεμνή τελετή μνήμης έφτασε στο τέλος της, με τη γνωστή πορεία, τα γνωστά επεισόδια, τις γνωστές συλλήψεις. Επειδή όπως πολύ παραστατικά το έθεσε ο κος Ν. Δήμου αυτό που σήμερα έχει καθιερωθεί στην εθνική συνείδηση σαν συλλογικό αίτημα ελευθερίας, αφορούσε μάλλον μια παρέα ανθρώπων μεθυσμένων από νιάτα και αφού τακτοποιήσουμε τους ιστορικούς μας λογαριασμούς με τα κόμματα που εκ των υστέρων ζήτησαν μερίδιο σε μια προσπάθεια που δεν τους αναλογούσε, καιρός είναι να αναρωτηθούμε και προς μια άλλη κατεύθυνση. Μιλάω για αυτούς που ονειρευόμενοι την επανάσταση ξύπνησαν σε μεταξωτά σεντόνια, ή παραφράζοντας τον Umberto Eco αυτούς που ανδρώθηκαν εμπρηστές και πεθαίνουν πυροσβέστες. Και για να εξηγούμαστε, δεν κατηγορώ συλλήβδην όσους τόλμησαν να πετύχουν επαγγελματικά και οικονομικά. Αναφέρομαι σε όσους κατέληξαν θλιβεροί διαχειριστές πολιτικής εξουσίας, στους απολογητές ενός ξεπερασμένου πελατειακού συστήματος που εξακολουθεί σε πείσμα όλων των εξαγγελιών να αναπαράγεται για 33 χρόνια, δικαιώνοντας τη λαική θυμοσοφία περί βρακιών και επιδέξιων κόλων.
Τιμώντας τους παραπάνω αναφερόμενους θα πρότεινα τον καθορισμό μιας ημερομηνίας εορτασμού της αμνησίας μας, που δεν είναι ανάγκη να είναι εθνική.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Ο ΑΝΕΜΟΣ ΦΥΣΟΥΣΕ ΤΟ ΚΡΙΘΑΡΙ)

Είδα την ταινία «O Άνεμος φυσούσε το κριθάρι» σε σκηνοθεσία Ken Loach με τους Cillian Murphy, Padraic Delaney, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ιρλανδία 1920. Ο Ντέμιαν και ο Τέντυ είναι δυο αδέρφια που υφίστανται, μαζί με όλους τους συντοπίτες τους, τη βάναυση συμπεριφορά των βρετανικών στρατευμάτων κατοχής. Ο μικρότερος Ντέμιαν τελειόφοιτος φοιτητής Ιατρικής, αποφασίζει να συνεχίσει την πρακτική του σε νοσοκομείο του Λονδίνου. Ο μεγαλύτερος Τέντυ είναι ο αρχηγός και εμψυχωτής της τοπικής οργάνωσης που μάχεται για την απελευθέρωση της Ιρλανδίας. Δυο απανωτά περιστατικά, η άδικη εκτέλεση ενός νεαρού φίλου και συντοπίτη και η βάναυση κακοποίηση ενός Ιρλανδού οδηγού τραίνου στο σταθμό από τις βρετανικές δυνάμεις κατοχής, θα πείσουν τον Ντέμιαν για το αναγκαίο της στράτευσής του στο αγώνα. Τα βασανιστήρια, οι πολιτικές κόντρες και οι διαφωνίες, ωριμάζουν τον Ντέμιαν πολιτικά και προσωπικά. Ταυτόχρονα, οι επαναστάτες οργανώνονται συγκροτώντας το Σώμα του Ιρλανδικού Δημοκρατικού Στρατού με ενιαία στρατηγική και πρακτικές δράσης. Οι εκτεταμένες δολιοφθορές κατά των βρετανικών στρατευμάτων έχουν σαν αποτέλεσμα, την ανακήρυξη του ανεξάρτητου κράτους της Νότιας Ιρλανδίας, έπειτα από διαπραγματεύσεις που πραγματοποιήθηκαν στο Λονδίνο στις 6 Δεκεμβρίου του 1921. Στο νέο κράτος η κυβέρνηση και το κοινοβούλιο του Δουβλίνου έχουν εκτελεστική δύναμη και νομοθετική αυτονομία. Η Βόρεια Ιρλανδία παραμένει βρετανικό έδαφος, ενώ η ανεξάρτητη Νότια Ιρλανδία γίνεται μέλος της Κοινοπολιτείας. Για την ιστορία υπέρ της συνθήκης τάχτηκε στο Ιρλανδικό Κοινοβούλιο ο Arthur Griffith και κατά ο Valera. Η απόφαση αυτή «άνοιξε» τον ασκό του Αιόλου και προκάλεσε εμφύλιο πόλεμο. Οι δρόμοι των δυο αδερφών χωρίζουν. Ο Ντέμιαν τάσσεται κατά της συνθήκης και ο Τέντυ υπέρ.
Ο Loach έντεκα χρόνια μετά τη «Γη και Ελευθερία» με θέμα τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο, επιστρέφει στο είδος που τον ανέδειξε σκηνοθετικά την πολιτική ταινία. «O Άνεμος φυσούσε το κριθάρι» χωρίζεται θεματικά σε δυο επιμέρους ενότητες. Στην πρώτη ενότητα, περιγράφονται οι συνθήκες και οι μέθοδοι κάτω από τις οποίες «χαλαρά» οργανωμένες επαναστατικές δυνάμεις μετατρέπονται σε μαζικό απελευθερωτικό κίνημα, ενώ η δεύτερη ενότητα, εστιάζεται στις αντιδράσεις που προκάλεσε, στους κόλπους του μέχρι πρότινος ενιαίου κινήματος, η υπογραφή της συνθήκης ανεξαρτησίας και στη στάση που τήρησαν οι πρώην συμπολεμιστές στον εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε. Το σενάριο που φέρει την υπογραφή του Paul Laverty, στενού συνεργάτη του Loach, είναι μια σπουδή πάνω στον άνθρωπο στην πολιτική και την ατομική διάσταση του ενεργούντος υποκειμένου και στη συγκρουσιακή σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ τους θέτοντας σε κίνηση, τόσο την ιστορία, όσο και το προσωπικό πεπρωμένο. Η μοναδικότητα του ανθρώπου έγκειται στην ελεύθερη άσκηση της βούλησής του. Μέσα από την ενεργητική τοποθέτησή του απέναντι στα πράγματα ο άνθρωπος αυτοπροσδιορίζεται. Με τον τρόπο αυτό τίθεται σε κίνηση ο χρόνος που είναι ταυτόχρονα προσωπικός και ιστορικός. Χρόνος σημαίνει απώλεια αέναη κίνηση και αλλαγή. Το όραμα του καινούργιου, οικοδομείται πάνω στα συντρίμμια του παλιού. Η τραγωδία εκτυλίσσεται σε δυο επίπεδα. Στο πρώτο επίπεδο η προσωπική ηθική στάση συγκρούεται με τον συλλογικό σκοπό, την ιδέα κοινωνικής αλλαγής. Ο τίτλος της ταινίας αναφερόμενος στον κυματισμό του σταχυού που κινδυνεύει να σπάσει με το φύσημα του ανέμου αυτό ακριβώς υπονοεί, τις αντιφάσεις του ατόμου που παρασύρεται στη δίνη της Ιστορίας. Γι’ αυτό ο Ντέμιαν εκτελεί με δάκρυα στα μάτια, τον εικοσάχρονο φίλο του που κατέδωσε στους εγγλέζους το κρησφύγετο της επαναστατικής ομάδας. Γι’ αυτό ο αδερφός καταρρέει, μετά την εντολή εκτέλεσης του αδερφού. Εδώ δεν υπάρχει χώρος για ήρωες, οι μανιχαϊκές υποδηλώσεις και οι φθηνοί μελοδραματισμοί απέναντι στα πολυσύνθετα φαινόμενα της ζωής είναι περιττά στοιχεία. Στο δεύτερο επίπεδο, όταν ο συλλογικός σκοπός φαίνεται να πραγματοποιείται και μια νέα αρχή εγκαθίσταται στο θρόνο της καθεστηκυίας τάξης τα αιτήματα της ισονομίας και της κοινωνικής δικαιοσύνης αρχίζουν να ξεθωριάζουν, στο όνομα μιας διαχειριστικής πρακτικής. Σισύφειος ο αγώνας; Σε αυτή την κατεύθυνση, το τέλος παραμένει «ανοιχτό». Η Ιστορία με σημείο εκκίνησης τον άνθρωπο, φαίνεται να εξελίσσεται ερήμην οραμάτων και υποκινητών.
Η σκηνοθεσία, πιστή στη γραμμή Loach παρουσιάζεται λιτή στα εκφραστικά της μέσα και ταυτόχρονα αρκούντως περιεκτική στην αποτύπωση χαρακτήρων και καταστάσεων. Κόντρα στις αντίστοιχες αμερικάνικες υπερπαραγωγές με τις ψηφιακά επεξεργασμένες σκηνές επικών μαχών και τα πλήθη των κομπάρσων ο σκηνοθέτης κατορθώνει να ανασυστήσει το ιστορικό πλαίσιο, καθώς και την αισθητική της εμφύλιας σύρραξης με μοναδικά του όπλα, τη ρεαλιστική φωτογραφία, τη «βασική» τεχνική χρήση της κινηματογραφικής κάμερας και κυρίως, με το φυσικό και ανεπιτήδευτο «στήσιμο» των ηρώων η ζωή των οποίων «ρέει» σε όλες τις εκφάνσεις της, χωρίς ωραιοποιήσεις και περιττούς μελοδραματισμούς. Εξαιρετικές ερμηνείες και από τους δύο βασικούς πρωταγωνιστές.
Η ταινία απέσπασε Χρυσό Φοίνικα στο φετινό Φεστιβάλ των Καννών.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΒΑΒΕΛ)

Είδα τη «Βαβέλ» σε σκηνοθεσία του Μεξικανού Alejandro Inarritu με τους Brad Pitt, Cate Blanchett, Adrianna Barrazza, Gael Garcia Bernal, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Ρίτσαρντ και η Σούζαν παντρεμένο ζευγάρι Αμερικανών με δυο παιδιά ταξιδεύουν στο Μαρόκο, στην προσπάθειά τους να αντιμετωπίσουν μια κρίση στη σχέση τους, που προήλθε από το θάνατο του τρίτου τους παιδιού. Δυο πιτσιρικάδες βοσκοί χαμένοι κάπου στα βουνά του Μαρόκου δοκιμάζουν το βεληνεκές της νεοαποκτηθείσας καραμπίνας τους βάλλοντας κατά διερχόμενου λεωφορείου, με αποτέλεσμα τον τραυματισμό της Σούζαν. Στο Σαν Ντιέγκο, η Αμέλια εργαζόμενη ως γκουβερνάντα στο σπίτι του Ρίτσαρντ και της Σούζαν αποφασίζει, προκειμένου να παρευρεθεί στο γάμο του γιού της στο Μεξικό, να πάρει μαζί της τα δυο ανήλικα παιδιά του ζεύγους εν αγνοία των εργοδοτών της. Στο Τόκιο, μια κωφάλαλη έφηβη κοπέλλα προσπαθεί, μετά το θάνατο της μητέρας της, να κεντρίσει με άκομψο τρόπο το ενδιαφέρον των αρσενικών και ταυτόχρονα να επαναπροσδιορίσει τη σχέση της με τον πατέρα της.
Η «Βαβέλ», σαφής η αναφορά στο εδάφιο της Παλαιάς Διαθήκης με επίκεντρο τον περιβόητο Πύργο, όπου άπαντες ομιλούσαν διαφορετική διάλεκτο και ακόμα σαφέστερη η αναφορά στην παγκοσμιοποιημένη σύγχρονη ασυνεννοησία, είναι μια «σπονδυλωτή» ψυχολογική περιπέτεια, αποτελούμενη από τέσσερις «αυτόνομες» ιστορίες, που διαδραματίζονται ταυτόχρονα σε διαφορετικά σημεία του πλανήτη. Το σενάριο, που φέρει την υπογραφή του ταλαντούχου Guillermo Arriaga συνιστά ένα συνοπτικό σχόλιο και ταυτόχρονα ένα ουμανιστικό μήνυμα-έκκληση, σύμφωνα με το οποίο όλοι οι άνθρωποι, όσο επιφανειακά διαφορετικοί και αν φαντάζουν, υπόκεινται στους ίδιους αναπόδραστους νόμους, όπου η σεξουαλικότητα, ο πόνος, η φθορά και ο θάνατος, χαράσσουν ανεξίτηλα τον ψυχισμό τους, διαρρηγνύουν τις υπάρχουσες κοινωνικές δομές και προσδιορίζουν την ανάγκη τους για επικοινωνία και συμβίωση. Εκτός από το βασικό μήνυμα αναδύονται κατά την εξέλιξη της ταινίας χαρακτηριστικά μηνύματα «κλισέ», τα οποία βρίσκονται ενσωματωμένα στο συλλογικό υποσυνείδητο των Δυτικών κοινωνιών. Έτσι βλέπουμε στις δύο πρώτες ιστορίες που διαδραματίζονται στο Μαρόκο να καθίσταται ευκρινής μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε «πολιτισμένους» και «απολίτιστους», η οποία χαράσσεται με βάση την τεχνολογική υπεροχή του Δυτικού πολιτισμού. Η τεχνολογική αυτή υπεροχή, προσλαμβάνει χαρακτήρα ηθικής υπεροχής στα μάτια του μέσου Δυτικού ανθρώπου. Αυτό αποτυπώνεται στην ταινία, μέσα από τους φόβους των Δυτικών τουριστών ότι κατά τη διάρκεια της νύχτας θα τους κατασπαράξουν οι πρωτόγονοι μουσουλμάνοι, καθώς το τουριστικό λεωφορείο που τους μεταφέρει ακινητοποιείται στη Μαροκινή ενδοχώρα, μετά τον τραυματισμό της Σούζαν. Το σκηνικό της παράνοιας ολοκληρώνεται με το δελτίο τύπου που εκδίδει η Αμερικανική πρεσβεία, στο Μαρόκο. «Αμερικανίδα τουρίστρια, θύμα τρομοκρατικής επίθεσης». Το μανιχαικό σχήμα της πανταχόθεν βαλλόμενης «καλής» υπερδύναμης, που θέλει να εξάγει τα «αγαθά» της ελευθερίας και των ίσων ευκαιριών είναι «εύπεπτο» και νομιμοποιεί τις ηγεμονικές επιδιώξεις, που επιβάλλονται δια της βίας. Η τρίτη ιστορία που διαδραματίζεται στα σύνορα Μεξικού και Ηνωμένων πολιτειών είναι χαρακτηριστική της σχιζοειδούς συμπεριφοράς που βιώνουμε και στα μέρη μας, σύμφωνα με την οποία μετανάστες από υπανάπτυκτες χώρες, ενώ συμμετέχουν ενεργά στην αύξηση του ετήσιου Εθνικού προϊόντος των αναπτυγμένων χωρών προσφέροντας φθηνά εργατικά χέρια σε εργασίες δεύτερης διαλογής, παραμένουν πολιτικά ανέστιοι και ηθικά μη νομιμοποιημένοι. Η τέταρτη ιστορία συνιστά τον καθρέφτη του ψυχισμού του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου. Έναν καθρέφτη στον οποίο εμφανίζεται η μεγαλόπρεπη απομόνωση του ατόμου σε ένα περιβάλλον που σφύζει από «κίνηση» (εξαιρετικά αντιφατικό δεν βρίσκεται;) και όπου «μονωμένα» πρόσωπα αναζητούν την προσοχή και το ενδιαφέρον με κραυγαλέα υστερικό τρόπο.
Η σκηνοθεσία διαχειρίζεται με εξαιρετικό τρόπο τον κατακερματισμό του φιλμικού χρόνου και με την ισορροπημένη χρήση «υποκειμενικών» και «αντικειμενικών» πλάνων μετατρέπει το θεατή σε συμμέτοχο των τεκταινόμενων. Μοναδικές παραφωνίες στο αισθητικό οικοδόμημα που δημιούργησε ο Inarritu, το απότομο μοντάζ με το οποίο συνδέονται οι επιμέρους ιστορίες μεταξύ τους (ίσως θέλησε να καταστήσει περισσότερο ευκρινές το σοκ της μετάβασης) και η λιγότερο εναρμονισμένη, θεματικά, αισθητικά και λειτουργικά, σε σχέση με τις υπόλοιπες τέταρτη ιστορία που διαδραματίζεται στο Τόκιο. Μέγιστη η συμβολή της φωτογραφίας στην αισθητική αποτύπωση, γεωγραφική και συναισθηματική, των διαφορετικών τόπων με τα διαφορετικά χρώματα και «βάθη» πεδίου για κάθε ιστορία ξεχωριστά. Ο λυρισμός των εικόνων οφείλει πολλά και στη μουσική επένδυση του βραβευμένου με όσκαρ, για το Brokeback Mountain, Gustavo Santaolalla. Η Adrianna Barrazza με τη συγκλονιστική της ερμηνεία στο ρόλο της γκουβερνάντας Αμέλια, κερδίζει τις εντυπώσεις από τα βαριά χαρτιά του cast. Καλές ερμηνείες από τους σταρ, με ιδιαίτερη αναφορά στην καθηλωτική σκηνή του τηλεφωνήματος του Brad Pitt στα παιδιά του, δείγμα της εξαιρετικής ικανότητας «συναισθηματικής μεταμόρφωσης» που διαθέτει αυτός ο ηθοποιός.
Η ταινία κέρδισε βραβείο σκηνοθεσίας στο πρόσφατο Φεστιβάλ των Καννών.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ)

Είδα τα «Παιδιά των Ανθρώπων» σε σκηνοθεσία του μεξικανού Alfonso Cuaron με τους Clive Owen, Julianne Moore, Michael Caine, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Το 2027 είναι μια χρονιά-σταθμός για το ανθρώπινο γένος, που από το 2005 έχει πάψει ν' αναπαράγεται, εξαιτίας της εμφάνισης ενός ιού. Ο νεότερος άνθρωπος πάνω στη Γη, ένας 18χρονος ονόματι Ντιέγκο Ρικάρντο, δολοφονείται για ασήμαντο λόγο σε ένα μπαρ του Μπουένος Αϊρες. Παράλληλα το Λονδίνο κατακλύζεται από ένα τεράστιο μεταναστευτικό ρεύμα, ενώ η εγκληματικότητα και ο πόλεμος, μεταξύ αντιμαχόμενων επαναστατικών ομάδων, βρίσκονται στην ημερήσια διάταξη. Ένας απογοητευμένος πρώην ακτιβιστής και νυν υπάλληλος του Βρετανικού Υπουργείου Εξωτερικών ο Θίο, επιστρατεύεται από την πρώην ερωμένη του Τζούλιαν και νυν ηγετικό στέλεχος της επαναστατικής οργάνωσης «Ψάρια» για να οδηγήσει την έγκυο Αφρικανή λαθρομετανάστρια Κι σε ασφαλές μέρος, όπου ειδικοί επιστήμονες εργαζόμενοι στο «Human Project» θα προσπαθήσουν να εξασφαλίσουν τη διαιώνιση του ανθρώπινου γένους.
Τα «Παιδιά των Ανθρώπων» μεταφορά στη μεγάλη οθόνη του ομότιτλου μυθιστορήματος της Βρετανής Phyllis Dorothy James είναι ένα περιπετειώδες θρίλλερ, που ισορροπεί ανάμεσα στην επιστημονική φαντασία και την πραγματικότητα. Το σενάριο, εκκινώντας από τα υπαρκτά προβλήματα της υπογεννητικότητας και της μετανάστευσης που μαστίζουν το σύγχρονο Δυτικό κόσμο, καταγράφει μια συνολική κρίση. Η κρίση αυτή οφείλεται στον παθητικό, αυτιστικό, αυτοπεριορισμό και στην αδυναμία «ουσιαστικής» επικοινωνίας των ηγεμονικών ελίτ, που ιεραρχούν τις αξίες του Δυτικού πολιτισμού, τόσο, με αυτούς που βρίσκονται στη βάση του κοινωνικού οικοδομήματος, όσο και με διαφορετικούς λαούς και κουλτούρες, σε μια προοπτική εποικοδομητικής συμβίωσης ανάμεσα σε ανθρώπους και περιβάλλον. Τα απορρίμματα, εμπράγματα και ανθρώπινα, αποτελούν αναπόδραστη συνέπεια της διαδικασίας καταναλωτικής «επιμόρφωσης», η οποία συντελείται σε παγκόσμιο επίπεδο. Καθώς η παραγωγή αυξάνει συνεχώς σε όγκο, για να ικανοποιήσει την ψυχαναγκαστική επιθυμία των εχόντων, αυξάνουν και οι ανάγκες αποκομιδής των εμπράγματων απορριμμάτων. Τη διαδικασία αυτή επιφορτίζονται ανθρώπινα απορρίμματα, άνθρωποι που εφόσον δεν είναι καταναλωτές εξορίζονται αυτομάτως στα όρια του συστήματος. Υπό αυτή την έννοια, καθίσταται εξίσου αναπόδραστη η δημιουργία γκέτο τόσο, εντός των ορίων του συστήματος ανάμεσα σε πλούσιους και φτωχούς, όσο και εκτός ανάμεσα σε ντόπιους και ανέστιους. Η μοναδική ελπίδα έρχεται σύμφωνα με το σενάριο, από τους «κολασμένους αυτής της γής», η ενστικτώδης ενεργητικότητα των οποίων μπολιασμένη με τη γνώση των αφυπνισμένων «υπηρετών» του συστήματος, μπορεί να οδηγήσει στη σωτηρία του ανθρώπου.
Το σενάριο λιτό και συμπυκνωμένο, όσον αφορά τη διαχείριση της δράσης αφήνει τις αιτίες της κοινωνικής κρίσης να μετεωρίζονται σε ένα παράλληλο σύμπαν, χωρίς να ενσωματώνονται λειτουργικά στο σύνολο. Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα αφενός, του ξαδέλφου του Θίο υψηλόβαθμου στελέχους του Βρετανικού Υπουργείου Εξωτερικών, που ζεί αυτοπεριορισμένος στο Λονδίνο σε ένα υψηλής προστασίας κτίριο, με μοναδική συντροφιά τον αυτιστικό γιό του και ορισμένα διασωθέντα έργα τέχνης ορόσημα του Δυτικού πολιτισμού και αφετέρου, του διανοούμενου Τζάσπερ που αναβιώνει μια μοναχική χίπικη ατμόσφαιρα στη μέση του πουθενά. Εφόσον πρόκειται για κοινωνική αλληγορία θα ήταν απαραίτητο κατά τη γνώμη μου, να τεθεί ένα περισσότερο σαφές πλαίσιο που να περιγράφει, όχι μόνο τις αιτίες της κατάρρευσης του υφιστάμενου συστήματος εξουσίας, αλλά και το λόγο ύπαρξης και δράσης των αντιφρονούντων επαναστατικών πυρήνων. Επιπρόσθετα, το μεσσιανικό τέλος αναμενόμενο σχεδόν από την αρχή, αφαιρεί πολύ από τη δυναμική μιας ταινίας, που θέλει να συμβολίζει κάτι περισσότερο από ένα θρίλλερ επιστημονικής φαντασίας.
Η σκηνοθεσία υπερβαίνοντας τις σεναριακές ατέλειες, κατορθώνει να δημιουργήσει ατμόσφαιρα καταιγιστικής δράσης αναδεικνύοντας ταυτόχρονα το περιβάλλον και την αισθητική της κρίσης. Η υποβλητική φωτογραφία, η χρήση του steady cam στις σκηνές καταδίωξης, τα πανοραμίκ που εισάγουν το θεατή στον περιβάλλοντα χώρο βίας και εξαθλίωσης, σε συνδυασμό με τη μουσική που υπογραμμίζει διακριτικά το στοιχείο της χριστιανικής αλληγορίας, δημιουργούν ένα άρτια επεξεργασμένο αισθητικό αποτέλεσμα. Ιδιαίτερη αναφορά στην ερμηνεία του Clive Owen, που ισορροπεί το αρχικό «μπλαζέ» ύφος του απογοητευμένου ακτιβιστή με τη συναισθηματική έξαρση του σωτήρα του ανθρώπινου γένους. Εξαιρετικός και ο Michael Caine στο ρόλο του διανοούμενου χίππι Τζάσπερ.
Η ταινία συμμετείχε στο διαγωνιστικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Βενετίας 2006.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΓΥΡΝΑ ΠΙΣΩ)

Είδα το «Γύρνα Πίσω» όπως μεταφράστηκε στα ελληνικά ο πρωτότυπος τίτλος «Volver», σε σκηνοθεσία Pedro Almodovar με τους Penelope Cruz, Lola Duenas, Carmen Maura, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η Ραιμούντα ζεί στη Μαδρίτη μαζί με την κόρη της Πάουλα και τον μέθυσο σύζυγό της Πάκο. O Πάκο επιτίθεται με σεξουαλικές διαθέσεις στην Πάουλα και αυτή τον σκοτώνει. Η Ραιμούντα παίρνει την ευθύνη πάνω της και αναλαμβάνει να εξαφανίσει το πτώμα, προστατεύοντας την κόρη της. Σε παράλληλη τροχιά, ο θάνατος της θείας της Ραιμούντα θα ανασύρει από την αφάνεια ένα «θαμμένο» οικογενειακό δράμα, με πρωταγωνίστρια την ίδια τη Ραιμούντα, τους νεκρούς γονείς της και την κόρη της, θέτοντας σε αμφισβήτηση το εξειδανικευμένο οικογενειακό παρελθόν.
Μετά την «Κακή εκπαίδευση», ο Almodovar επιστρέφει στη «μαύρη» κωμωδία και τον οικείο κόσμο των γυναικών από τις οποίες εκπορεύεται η ζωή και ο θάνατος. Γυναίκες όμορφες, ή λιγότερο όμορφες, νέες ή μεγαλύτερες, φίλες, ερωμένες, μητέρες, αδερφές, αντίζηλες και αλληλέγγυες, τρυφερές και «δολοφονικά» σκληρές, αυτά τα πολυμήχανα και πολυδιάστατα πλάσματα προσαρμόζουν την ύπαρξη τους κάτω από όλες τις συνθήκες. Υπάρχει τίμημα; Ναι λέει ο σκηνοθέτης η εσωτερίκευση του «τραύματος» της καθημερινότητας γεννά μοναξιά και νεύρωση, καταστέλλοντας το φίλτρο της οικείωσης, που υπάρχει έμφυτο στο γυναικείο ψυχισμό. Στο τέλος η «φάρσα» της επιβίωσης θεραπεύεται, μέσα από την επανένωση του σπασμένου κρίκου της αγαπητικής σχέσης στην αλυσίδα της ζωής.
Το σενάριο στηρίζεται στο σασπένς που δημιουργούν παράλληλα εξελισσόμενες «κοντινές» ιστορίες, οι οποίες «δένουν» μεταξύ τους λίγο πριν το τέλος, σε ένα αρκούντος επεξηγηματικό και «λυτρωτικό» φινάλε. Η φωτογραφία με τα έντονα χρώματα στα οποία κυριαρχεί το κόκκινο, τα πολλά εσωτερικά γυρίσματα σε μικοραστικούς χώρους, τα «υποκειμενικά» πλάνα, καθώς και τα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των πρωταγωνιστριών, συνιστούν υφολογικά χαρακτηριστικά μιας σκηνοθετικής άποψης πιστής στο δόγμα «Κάνε τέχνη τη ζωή σου», στην οποία εμμένει ο Almodovar. Οι μικροαστές ηρωίδες συναλλάσονται με πόρνες, οι ακραίες καταστάσεις, εναλλάσονται με τις ανάγκες βιοπορισμού, οι παραδοσιακές αξίες τραμπαλίζονται με τις σύγχρονες ανάγκες ερμηνείας, που δημιουργεί ο αστικός τρόπος ζωής δημιουργώντας ένα ετερόκλητο κοινωνικό σύνολο σε κατάσταση πνευματικής σύγχυσης, το οποίο εκφράζεται αισθητικά μέσα από το κιτς. Η Penelope Cruz με στοιχεία από τον ερωτισμό της Sofia Loren και το λαϊκό δυναμισμό της Anna Maniani, μεταμορφώνεται σε εκβαμβωτικό πλάσμα, κάτω από την επίβλεψη του ισπανού σκηνοθέτη.
Η ταινία απέσπασε βραβείο σεναρίου και γυναικείας ερμηνείας, το οποίο απονεμήθηκε από κοινού και στις έξι πρωταγωνίστριες στο φεστιβάλ των Καννών.