ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (12)

Δώδεκα ένορκοι αποσύρονται σε ένα γυμναστήριο για να εκδώσουν την ετυμηγορία τους σχετικά με έναν νεαρό Τσετσένο που κατηγορείται ότι λήστεψε και σκότωσε το θετό του πατέρα, απόστρατο Ρώσο αξιωματικό.

Ο Nikita Mikhalkov μεταφέρει στη σύγχρονη Ρωσική πραγματικότητα το κλασικό δράμα του Sidney Lumet «12 Angry Men» στήνοντας ένα δικαστικό θρίλερ επικών διαστάσεων. Δώδεκα άνθρωποι κλεισμένοι σε ένα δωμάτιο. Ακούγεται μονότονο και πληκτικό; Σας βεβαιώνω ότι ο φίλος του Tarkovski κατορθώνει ακριβώς το αντίθετο. Να κρατήσει δηλαδή κυριολεκτικά «γατζωμένο» στο κάθισμά του το θεατή για δυόμισι περίπου ώρες. Σε αυτό το χρονικό διάστημα πραγματεύεται με χειρουργική ακρίβεια πολλούς από τους κοινούς τόπους που διατρέχουν τη σύγχρονη Ρωσική πραγματικότητα. Από τη ρατσιστική αντίληψη περί Τσετσένων υπανθρώπων, κάτι αντίστοιχο με την ελληνική άποψη περί Αλβανών, μέχρι τις πολιτικές θέσεις των κρατούντων που κοινωνούνται τεχνηέντως μέσα από την τηλεοπτική οθόνη και από τη ληστρική αντιμετώπιση των συναλλασσομένων κατά τη συνδιαλλαγή τους με τις Δημόσιες Υπηρεσίες, μέχρι την εκπόρνευση σωμάτων και ψυχών στο βωμό του χρήματος και την αποδόμηση οποιασδήποτε έννοιας συλλογικής δράσης και ευθύνης. Καταλήγει, παραπέμποντας στην «ορθόδοξη» ουμανιστική παράδοση αιώνων που φωλιάζει στον πυρήνα της ρωσικής ψυχής, με την επίκληση στη φιλ-ανθρωπία ως την ανώτατη δικαιοδοτική βαθμίδα Δικαίου.

Ο σκηνοθέτης έχοντας απόλυτη αίσθηση των εκφραστικών του μέσων απλώνει την ιστορία του στο χωροχρόνο με μοναδική μαεστρία. Συνεχή flash back και απότομα cut παρασύρουν το θεατή στην ψευδαισθητική πραγματικότητα που υφαίνουν οι ιστορίες των πρωταγωνιστών. Το σετ πλαισιώνεται από ένα μοναδικό κάστ ηθοποιών. Αξίζει να αναφέρω μερικά από τα, άγνωστα στο ελληνικό κοινό, ονόματα. Sergei Makovetski, Sergei Garmash, Alexei Petrenko, Yuri Stoyanov, Sergei Gazarov, Mikhail Efremov, Alexander Adabashyan.

Αυτό το κινηματογραφικό αριστούργημα που πέρασε απαρατήρητο όταν προβλήθηκε στις νύχτες πρεμιέρας το Σεπτέμβριο και συνεχίζει να περνά απαρατήρητο προβάλλεται στο ΙΝΤΕΑΛ. Απλά δείτε το...

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Ο ΠΑΛΑΙΣΤΗΣ)

Ένας παλαιστής του κάτς με το ψευδώνυμο «Κριάρι» έρχεται αντιμέτωπος, στη δύση της καριέρας του, με τη βιολογική φθορά, την ανέχεια, και τον πόνο που προκαλεί η μοναξιά.

Ο «Παλαιστής» συνιστά ένα μελαγχολικό σχόλιο πάνω στον κόσμο του θεάματος έναν κόσμο «φευγαλέας» λάμψης και ματαιοδοξίας που συνοδεύεται, στις πλείστες των περιπτώσεων, από ηχηρή πτώση. Ο ήρωάς μας σε πρώτο επίπεδο αρνείται να παραδεχτεί την αμετάκλητη ετυμηγορία του χρόνου. Για το λόγο αυτό εξακολουθεί να περιφέρει το κουρασμένο του κορμί ανάμεσα στους νέους και σφριγηλούς του αντιπάλους ένα είδος γκουρού στο χώρο των ρίνγκ που αντλεί το όποιο κύρος του μέσα από την επίκληση των στιγμών δόξας του παρελθόντος. Το παρελθόν είναι το ψυχολογικό αποκούμπι αυτών που αναγνωρίζουν ότι δεν έχουν παρόν, αυτών που δεν προσβλέπουν στο μέλλον. Το «Κριάρι» έχει βιωμένη επίγνωση της κατάστασής του. Γνωρίζει ότι οι μεγάλοι αρτίστες αποσύρονται από τη σκηνή προτού σβήσουν τα φώτα. Όμως, καθώς όλοι οι εναλλακτικοί δρόμοι παρουσιάζονται αδιάβατοι η φυγή προς το ρίνγκ συνιστά τη μοναδική αξιοπρεπή διέξοδο. Μέχρι να σβήσουν τα φώτα...

Τώρα σε δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης, η αδυναμία επικοινωνίας με τον προϊστάμενό του στο σουπερμάρκετ, η αποτυχημένη προσπάθεια επανασύνδεσης με την κόρη του, το συναισθηματικό «άδειασμα» από τη χορεύτρια του καμπαρέ, δεν πιστοποιούν τίποτε λιγότερο από την αμηχανία απέναντι στον Άλλον, την ανικανότητα ανάπτυξης ουσιαστικών σχέσεων και την απουσία νοήματος που θα προσδώσουν στο βίο την απαιτούμενη συνοχή και προοπτική. Γιατί αυτό είναι το βαθύτερο μήνυμα που κοινωνεί η συγκεκριμένη ταινία. Ένας κόσμος χρησιμοθηρικός όπου κυριαρχεί ο πόλεμος όλων εναντίον όλων, μια κοινωνία που επενδύει το «είναι» της στο επίπλαστο και φευγαλέο «φαίνεσθαι» δεν μπορεί παρά να είναι μια κοινωνία ασύνδετη, μια κοινωνία χωρίς προοπτική. Η συρρίκνωση της ανθρώπινης ελευθερίας στην υλική της διάσταση, η «αμέριμνη» ανάλωση του βίου σε κατανάλωση εμπειριών και συνανθρώπων αποτελούν μια σύγχρονη όσο και κομψή εκδοχή της ρωμαϊκής αρένας όπου ξεσκίζονται σάρκες και ζωές προς χάρη του θεάματος.

Ο Darren Aronofski πραγματεύεται το θέμα του με χειρουργική λεπτότητα και ουμανιστική προοπτική. Μέσα από την εικονική σύνθεση της φιλμικής πραγματικότητας κατορθώνει να αναδείξει το ψυχολογικό προτραίτο του ήρωά του χωρίς να καταφεύγει σε μακρόσυρτα και κουραστικά για το θεατή μονοπλάνα. Η μόνη μου ένσταση αφορά στην εικονική σύγχυση της οικονομικής ανέχειας με την αποξένωση και τη μοναξιά. Ο Mickey Rourke στο ρόλο της ζωής του «κυριολεκτικά». Εδώ το ανιστορικό και αφελές αίτημα του «happy end», ο στυλοβάτης του αμερικανικού ονείρου, μεταφέρεται από την ταινία στη ζωή μέσα από την επιστροφή και την αποθέωση του έκπτωτου πρωταγωνιστή.

Και μόνο γι’ αυτό, για την αναβάπτιση δηλαδή του συμβόλου στη σημασία, και ανεξάρτητα από καλλιτεχνικά δεδομένα, ο Rourke θέτει σοβαρή υποψηφιότητα για το βραβείο ΟΣΚΑΡ.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Η ΑΝΤΑΛΛΑΓΗ)

Μια νεαρή αμερικανίδα μητέρα η Κριστίν Κόλινς έρχεται αντιμέτωπη στο Λος Άντζελες της εποχής του μεσοπολέμου με το διεφθαρμένο γραφειοκρατικό μηχανισμό της πόλης όταν μετά την καταγγελία εξαφάνισης του εννιάχρονου γιού της και την αδυναμία εύρεσής του από την τοπική αστυνομία της προτείνεται ένας «αντικαταστάτης» γιός για λόγους μιντιακής εκμετάλλευσης.

Η «Ανταλλαγή» είναι ένα ψυχολογικό θρίλερ με πολιτικές προεκτάσεις, μια ταινία που καταγράφει μια κοινωνική πραγματικότητα και ταυτόχρονα προτείνει μια λύση. Η αποτύπωση της διαφθοράς, το «χτίσιμο» της προσωπικής καριέρας πατώντας κυριολεκτικά επί πτωμάτων και η εικονική δόμηση της πραγματικότητας με όχημα τα Μ.Μ.Ε. και αποκλειστικό στόχο τη δημιουργία εύπεπτων εντυπώσεων δε συνιστούν μεμονωμένες χωροχρονικές ασυνέχειες στις παρυφές των σύγχρονων Δυτικών κοινωνιών αλλά την κακοφορμισμένη πληγή που «σκιάζει» το σώμα της αντιπροσωπευτικής μας Δημοκρατίας. Αυτό το τείχος, δηλαδή η ατομοκρατία χωρίς την αίσθηση μιας ηθικής της ευθύνης, είναι το πραγματικό πρόβλημα απέναντι στο οποίο καλείται να πάρει θέση η ηρωίδα. Ως μοναδική λύση προβάλλει η επιλογή της ρήξης απέναντι στην κτηνώδη δύναμη του κρατικού μηχανισμού. Και αυτό πραγματικά συμβαίνει. Η αρχική ενστικτώδης αντίδραση της πρωταγωνίστριας απέναντι στην υφιστάμενη προσωπική αδικία μετεξελίσσεται σε κοινωνική συνείδηση μέσα από τη συμπερίληψη όλων των ευρισκόμενων σε παρόμοια θέση καταφρονημένων. Με αυτό τον τρόπο το αίτημα για κάθαρση και δικαιοσύνη αποκτά καθολική ισχύ.

Το σενάριο που φέρει την υπογραφή του Michael Straczynski δεν ξεφεύγει από το μανιχαϊκό δίπολο καλοί εναντίον κακών. Η τελική νίκη των δυνάμεων του «καλού» ικανοποιεί το «περί δικαίου» αίσθημα του μέσου τηλεθεατή και συντελεί στον εξωραϊσμό μιας πραγματικότητας που έχει ανάγκη, όσο ποτέ άλλοτε, το happy end. Έστω και σε αυτή την απλοϊκή και τελικά «καθησυχαστική» μορφή καταδεικνύεται περίτρανα η δύναμη της λαϊκής βούλησης όταν δεν εφησυχάζει.

Ο Eastwood έχει αναπτύξει ένα προσωπικό, λιτό και ταυτόχρονα περιεκτικό, αφηγηματικό στυλ με επίκεντρο την ψυχολογική διάσταση του ατόμου. Για να το επιτύχει αυτό ζουμάρει άπειρες φορές πάνω στα συσπασμένα από την ένταση πρόσωπα των πρωταγωνιστών του. Η ιστορία εξελίσσεται κατά κύριο λόγο γραμμικά ενώ το φλας μπακ χρησιμοποιείται για να τροφοδοτήσει την πλοκή με καινούργια στοιχεία, ειδωμένα πάντα μέσα από την υποκειμενική ματιά των πρωταγωνιστών. Η Angelina Jolie, ο John Malkovich, ο Jeffrey Donovan και ο Jason Butler Harner θέτουν σε ισχύ όλο το εκφραστικό τους οπλοστάσιο στην προσπάθειά τους να σκιαγραφήσουν επαρκώς τα ψυχολογικά προφίλ των πρωταγωνιστών.

Μια επίκαιρη αν και ατελής ως προς τον ουμανισμό της ταινία που αξίζει να δείτε.

ΚΙΜΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (VICKY CRISTINA BARCELONA)

Δυο αμερικανίδες φοιτήτριες, η Βίκυ και η Κριστίνα ξεκινούν για ένα ταξίδι αναψυχής στην καλοκαιρινή Βαρκελώνη. Η γνωριμία τους με έναν «καταραμένο» ζωγράφο, τον Χουάν Αντόνιο, θα τις φέρει αντιμέτωπες με τον βαθύτερο εαυτό τους και το «μοντέλο» ζωής που ακολουθούν.

Ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης Woody Allen «φλυαρεί» με το δικό του μοναδικό τρόπο περί έρωτα, τέχνης και ανθρωπίνων σχέσεων. Βλέποντας την ταινία καταλήγω στο συμπέρασμα ότι ο έρωτας είναι μια μορφή τέχνης απόλυτα κατανοητής από τους «καθημερινούς» ανθρώπους. Εδώ σημασία δεν έχει τόσο η σωματική παραφορά όσο η πνευματική διέγερση, αυτή η πανίσχυρη δύναμη που μας οδηγεί στην προσωπική υπέρβαση και τον επαναπροσδιορισμό των εσωτερικευμένων κοινωνικών ορίων. Η σύγχρονη τέχνη από τη στιγμή που έχει χάσει τον «ουσιώδη» προσανατολισμό της και παλινωδεί μεταξύ μορφικής πρωτοτυπίας και προσωπικού βιώματος από τη στιγμή που, για τους παραπάνω αναφερόμενους λόγους, έχει απωλέσει την επαφή της με το λαό παραδίδει τη σκυτάλη στον έρωτα αυτή την ακατάλυτη επιθυμία γνώσης που αναλαμβάνει να μας οδηγήσει στον βαθύτερο εαυτό μας μέσα από την κατάδειξη των περιττών δεσμών και συμβάσεων που μας τυρρανούν και μας αποπροσανατολίζουν. Οι ηρωίδες της ταινίας συμμετέχοντας ενεργά σε αυτή τη μετασχηματιστική διαδικασία τολμούν να κοιτάξουν κατάματα τις «ευκολίες» τους και να πορευτούν διαλεκτικά σε ένα ανώτερο επίπεδο αυτοσυνείδησης. Το ερώτημα αν αυτό μεταφράζεται σε ένα ανώτερο επίπεδο βίου παραμένει ευφυώς αναπάντητο τονίζοντας εμφαντικά τη φιλελεύθερη φιλοσοφική στάση που αντιλαμβάνεται τη ζωή σαν «ανοιχτή» δυνατότητα.

Η σκηνοθεσία στο γνωστό θεατρικό ύφος του Allen βασίζεται στους πυκνούς και έντονους διαλόγους μέσα από τους οποίους εξελίσεται, με απόλυτη αίσθηση του φιλμικού χρόνου, η ιστορία. Η εξαιρετική φωτογραφία με τον υποβλητικό φωτισμό, η μελαγχολική κιθάρα και τα υπέροχα πλάνα μιας Βαρκελώνης που οραματίστηκε ο Gaudi αναλαμβάνουν να «ταξιδέψουν» το θεατή στον ψευδαισθητικό χωροχρόνο των υποψιασμένων μεγαλοαστών εκεί όπου κυριαρχεί η καλλιτεχνική αντίληψη της ζωής αλλά δεν εκλείπουν οι συμβάσεις και η πλήξη. Οι πρωταγωνιστές με πρώτο και καλύτερο το Havier Bardem στο ρόλο του Χουάν Αντόνιο συνεπικουρούμενος από την Penelope Cruz στο ρόλο της υστερικής Μαρία Ελένα, τη Scarlett Johansson αλλά και τη Rebecca Hall δημιουργούν ένα εκρηκτικό σύνολο χαρακτήρων.

Μια δραματική κομεντί που φιλοδοξεί να «αναγνωστεί» σαν κάτι περισσότερο από μια προκλητική ερωτική ιστορία.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΘΑ ΧΥΘΕΙ ΑΙΜΑ)

Είδα την ταινία «Θα χυθεί αίμα» σε σκηνοθεσία Paul Thomas Anderson με τους Daniel Day Lewis, Paul Dano στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Η ιστορία της οικονομικής ανόδου και της ηθικής έκπτωσης, σε αντίστροφη αναλογία, ενός χρυσοθήρα που στις αρχές του 20 αι. ανακαλύπτει, κάπου στην Αμερικανική ενδοχώρα, πετρέλαιο.

Το σενάριο που βασίζεται στο βιβλίο του Αμερικανού Upton Sinclair «Oil» και φέρει την υπογραφή του ίδιου του νεαρού, τριανταοκτάχρονου, σκηνοθέτη συνιστά μια κριτική ματιά πάνω στη «σκοτεινή» πλευρά του καπιταλιστικού συστήματος με φόντο τη Δεύτερη Βιομηχανική επανάσταση. Τι μας λέει εν ολίγοις το σενάριο; Το καπιταλιστικό σύστημα κεφαλαιακής συγκέντρωσης είναι ενάντια στον άνθρωπο όχι φυσικά επειδή ο τελευταίος είναι προορισμένος από τη φύση του, στη βάση ενός Θεϊκού σχεδίου, για το «καλό», το αντίθετο μάλλον, αλλά επειδή ο «Άλλος» θέτει εμπόδια στον αντικειμενικό στόχο του συστήματος που συνίσταται στον αέναο προσπορισμό οικονομικών κερδών. Αυτά υπερβαίνονται μέσα από την ενσωμάτωσή τους, εφόσον μιλάμε για ανθρώπους, στο υφιστάμενο σύστημα οικονομικής οργάνωσης της εξουσίας ενώ για όσους κατοικούν στο ρετιρέ του επιφυλάσσεται η συγκατοίκηση με την παραφροσύνη της απουσίας ορίων. Καλλιεργείται επομένως ένα Ναρκισιστικό ψευτοείδωλο Υπερανθρώπου το οποίο στέκεται υπεράνω του Νόμου και αντλεί το κύρος του από τη διαιώνιση των σχέσεων κυρίαρχου – κυριαρχούμενου. Ένα κοσμοείδωλο που προκρίνει ως μείζον εφόδιο «ευτυχίας» την ικανότητα αγοράς υλικών αγαθών και εξαγοράς συνειδήσεων. Γι’ αυτό ο «Πετρελαιάς», ανίκανος να αναγνωρίσει οποιαδήποτε συναισθηματική δέσμευση, ανίκανος να αποδεχτεί οποιαδήποτε σχέση πέρα από αυτή της εκμετάλλευσης πάνω στην οποία έχει οργανώσει την επαγγελματική του καταξίωση καταστρέφει, στο αποκορύφωμα της μισάνθρωπης έξαρσής του, τη σχέση του με το γιό του. Μισάνθρωπο λοιπόν το σύστημα που «εγγυάται» την απελευθέρωση του ανθρώπου από τη βάσανο της αναγκαιότητας; Ή μήπως ένα σύστημα που απλά αναδεικνύει τις περισσότερο πρωτόγονες πλευρές του ανθρώπινου ψυχισμού;

Τέτοιου είδους ερωτήματα είναι φυσικό να παραμένουν «ανοιχτά», πόσο μάλλον στο επίπεδο μιας ταινίας. Έτσι όποιος πηγαίνει προετοιμασμένος για μια «τυπική» ιστορία με προφανές «κλείσιμο» και επιμύθιο είναι σίγουρο πως θα απογοητευθεί. Η αισθητική αποτύπωση του φιλμικού χωροχρόνου επίσης δε βοηθάει, καθώς εδώ βρίσκει εφαρμογή, σε αντίθεση προς το κυρίαρχο Αμερικανικό ρεύμα κινηματογραφικής έκφρασης, το «less is more». Αυτό σημαίνει ότι η «λαμπερή» κινηματογράφηση, δηλαδή τα «εντυπωσιακά» σκηνικά και εφέ οι τεχνητοί φωτισμοί και το πλήθος των κομπάρσων, δίνουν τη θέση τους σε μια λιτή ιστορία χαρακτήρων που διαδραματίζεται, κατά κύριο λόγο, σε φυσικούς χώρους. Το κενό αναλαμβάνει να «γεμίσει» ο Daniel Day Lewis με τη μαξιμαλιστική ερμηνεία του, κατέκτησε ήδη το Oscar Α’ ανδρικού ρόλου, συνεπικουρούμενος από τον Paul Dano. Ιδιαίτερης αναφοράς χρήζει και η εξαιρετική μουσική επένδυση που φέρει την υπογραφή του Johnny Greenwood.

Συνοψίζοντας, δεν θα μιλήσω για την καλύτερη ταινία της χρονιάς αλλά για μια «ιδιαίτερη» παραγωγή που θέτει ερωτήματα πάνω στην ηθική του κερδοφόρου επιχειρείν, στην οικογένεια και τη θρησκεία με φόντο την πρώϊμη φάση του ύστερου καπιταλισμού στις Ηνωμένες Πολιτείες. Μια ταινία ικανή να ανταπεξέλθει σε μια «αναμέτρηση» με το χρόνο.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΕΞΙΛΕΩΣΗ)

Είδα την ταινία «Εξιλέωση» σε σκηνοθεσία Joe Wright με τους James McAvoy, Keyra Knightley, Saoirse Ronan, Vanessa Redgrave στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Η ερωτική ιστορία του Ρόμπι και της Σεσίλια, με φόντο την Βρετανική μεγαλοαστική κοινωνία λίγο πριν το ξέσπασμα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, διακόπτεται βίαια όταν η ενδεκάχρονη αδελφή της Σεσίλια και φερέλπιδα συγγραφέας, Μπριόνι, κατηγορεί, άδικα, τον Ρόμπι για τον βιασμό της ανήλικης ξαδέλφης της. Ακολουθεί ο πόλεμος, η στράτευση του Ρόμπι και η αποστολή του στο μέτωπο, η οικειοθελής απομάκρυνση της Σεσίλια από το οικογενειακό της περιβάλλον και η ανάδειξη της Μπριόνι σε συγγραφέα...

Το σενάριο που βασίζεται στη νουβέλα του Ian Mc Ewan προσαρμοσμένης στις κινηματογραφικές ανάγκες από τον Christopher Hampton θα μπορούσε να είναι ένα δοκίμιο πάνω στην τέχνη και τη σχέση της με τη ζώσα πραγματικότητα. Ένας έρωτας ματαιωμένος, και γι’ αυτό εξειδανικευμένος, ένας έρωτας που μετεωρίζεται πάνω από τα χαρακώματα της Δουνκέρκης μέλλει να περάσει στην «αιωνιότητα» χάρη στη συγγραφική «αγωνία» του ανθρώπου που ευθύνεται για την βίαιη διακοπή του. Τραγική ειρωνία; Οπωσδήποτε ναι. Όμως είναι κάτι διαφορετικό η ζωή από ένα αέναο γαϊτανάκι συμπτώσεων το οποίο πασχίζουμε να συναρμόσουμε με όχημα τη Θρησκεία, την Επιστήμη, την Τέχνη, και τον Έρωτα; Η τέχνη δεν έρχεται να περιγράψει και ταυτόχρονα να «νουθετήσει» μια πραγματικότητα που αρνείται πεισματικά να τοποθετηθεί σε καλούπια; Ο καλλιτέχνης δε θρέφεται από την «Αγωνία» της έλλειψης, την αστοχία που καλείται να υπερκεράσει δημιουργώντας μια παράλληλη, στην πραγματικότητα, πραγματικότητα; Και τελικά τι είναι περισσότερο σημαντικό; Η ζωή ή η τέχνη; Ή, με άλλα λόγια, για να ξαναγυρίσουμε στην ταινία. Εξιλεώνεται ο καλλιτέχνης μέσα από τη λεκτική προσομοίωση και εξιδανίκευση ενός «έρωτα» που δε μπόρεσε να «απλωθεί» στη ζωή; Δικαιώνονται εκ των υστέρων οι εραστές που δεν ένιωσαν το ρίγος των κορμιών που ενώνονται αλλά και τη φθορά της οικείωσης; Εδώ κάπου σταματούν τα ερωτήματα και αναζητούμε παρηγοριά στη σχηματική κατηγοριοποίηση «Καλό - Κακό» καθώς αδυνατούμε να διαπεράσουμε τον κύκλο της αιτιότητας.

Ο σκηνοθέτης, που μας χάρισε, πριν από μερικά χρόνια, την «Περηφάνια και Προκατάληψη» μας κλείνει πονηρά το μάτι τονίζοντάς μας διαρκώς ότι πρόκειται για μια ιστορία. Εδώ οι «κρίσιμες» σκηνές επανέρχονται σε μια αντικειμενότροπη μορφή αφού πρώτα φιλτραριστούν από το υποκειμενικό βλέμμα της «ηρωίδας» που αναλαμβάνει την περιγραφή τους. Ταυτόχρονα τίθεται, σαν απόρροια του προηγούμενου, το εξής ερώτημα. «Εφόσον γνωρίζουμε την αλήθεια γιατί «αφηνόμαστε» στην πλάνη που ασκεί η κινηματογραφική ψευδαίσθηση»; Εδώ η απάντηση δε μπορεί παρά να είναι υποκειμενική. Ή μήπως όχι;

Το υφολογικό «αμπαλάζ» της μυθοπλασίας είναι ομολογουμένως εξαιρετικό. Εκπληκτική φωτογραφία ικανή να δημιουργήσει από μόνη της «ατμόσφαιρα», «δυνατή» μουσική υπόκρουση, εντυπωσιακά κοστούμια και αξιοπρόσεκτες ερμηνείες. Εδώ ξεχωρίζει η Vanessa Redgrave στον καθηλωτικό, χωρίς ίχνος μελοδραματισμού, μονόλογό της, η Saoirse Ronan στο ρόλο της νεαρής Μπριόνι και η Keyra Knightley που ισορροπεί με θαυμαστό τρόπο ανάμεσα στην αποστασιοποιημένη, με επίγνωση της κοινωνικής της θέσης, Αγγλίδα μεγαλοαστή και την ερωτευμένη Γυναίκα που φλέγεται από πόθο.

Μια δραματική ταινία εποχής που φιλοδοξεί να είναι κάτι περισσότερο από μια ερωτική ιστορία...

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ ΕΞΟΥΣΙΑΣ)

Είδα την ταινία «Παιχνίδια Εξουσίας» σε σκηνοθεσία Mike Nichols με τους Tom Hanks, Phillip Seymour Hoffman, Julia Roberts στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Πρόκειται για την ιστορία της χρηματοδότησης των Αφγανών Μουτζαχεντίν από τα μυστικά κονδύλια της CIA στον πόλεμο αντίστασης που επιχειρούν ενάντια στους Σοβιετικούς εισβολείς κατά τη δεκαετία του 80. Πρωτεργάτης αυτού του εγχειρήματος ο Αμερικανός γερουσιαστής Τσάρλς Γουϊλσον, ο οποίος με τη συνδρομή μιας Τεξανής πολυεκατομμυριούχου φίλης του και ενός από τα ιστορικά στελέχη του επιχειρησιακού τμήματος της CIA, του ελληνικής καταγωγής Γκάστ Αβράκωτου Λάσκαρη, οργανώνουν και χρηματοδοτούν ένα περίπλοκο δίκτυο εφοδιασμού των Αφγανών ανταρτών με όπλα σοβιετικής καταγωγής τα οποία περνούν στο Αφγανιστάν μέσω Πακιστάν.
Το σενάριο που βασίζεται στο βιβλίο του παραγωγού της εκπομπής «60 min» George Crile προσαρμοσμένου στις κινηματογραφικές ανάγκες από τον Aaron Sorkin συνιστά ένα τυπικό δείγμα Αμερικάνικης αφηγηματικής αντίληψης. Σύμφωνα με την τελευταία η έμφαση δίνεται στην ανάπτυξη της «ιστορίας» στην οποία οφείλει να προσαρμοστεί η ανθρώπινη συμπεριφορά και όχι στο ανάποδο, δηλαδή στην πλοκή ως απόρροια της εξέλιξης των χαρακτήρων. Οι πυκνογραμμένοι έντονοι διάλογοι διανθισμένοι με χιουμοριστικά αποφθέγματα έχουν σαν στόχο την αποδόμηση της Υπερδύναμης που είναι σε θέση να εκπονήσει μακροπρόθεσμους πολιτικούς στόχους. Αντ’ αυτού έχουμε επιμέρους πρωτοβουλίες και συμφέροντα, πολλές φορές αντικρουόμενα, ως κινητήριους μοχλούς της ιστορίας. Αφελής προσέγγιση προορισμένη για κατανάλωση; Ίσως όχι και τόσο αν αναλογιστούμε ότι η Υπερδύναμη αναγκάστηκε να επανέλθει στο Αφγανιστάν για να ανατρέψει το καθεστώς των Ταλιμπάν που η ίδια, με την αδιαφορία της, εξέθρεψε. Ταυτόχρονα ορισμένα σεναριακά «ευρήματα» που μπορεί να φαντάζουν υπερβολικά στα μάτια του μέσου Ευρωπαίου θεατή, όπως αυτό του Ευαγγελιστή προέδρου της Γερουσίας που εμφορούμενος από το μεσσιανικό όραμα του θεϊκού, και πάντως ανιστορικού, απεσταλμένου κραδαίνει τη ρομφαία του εκδικητή στο στρατόπεδο των Αφγανών προσφύγων συνιστούν χαρακτηριστικά δείγματα μιας οπισθοδρομικής και καθόλου φιλελεύθερης νοοτροπίας που διέπει την επαρχιώτικη, μεσοδυτική Αμερικανική εκδοχή. Γνήσιο τέκνο αυτής της τελευταίας και ο τωρινός πρόεδρος Μπους ο νεώτερος.
Ο σκηνοθέτης, που έγινε παγκόσμια γνωστός από την ταινία του 1967 «Ο Πρωτάρης» ακολουθεί την «κλασική» οδό της γραμμικής κινηματογραφικής αφήγησης θέλοντας μάλλον να δώσει έμφαση στην κατανόηση των πολυδαίδαλων διαδρομών που ακολουθούν οι μυστικές υπηρεσίες παρά να εντυπωσιάσει το κινηματογραφόφιλο κοινό, μπερδεύοντάς το, με μια ακατάσχετη ροή πληροφοριακών δεδομένων. Βέβαια το αξιοσημείωτο στοιχείο στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι αυτό αλλά η εκτροπή ενός εν' δυνάμει φίλμ νουάρ σε δραματική, βασισμένη στο διάλογο, κομεντί η οποία δεν υπολείπεται σε ατμόσφαιρα ενώ διατηρεί αναλοίωτη και τη ρυθμική της επίδοση. Εξαιρετικός ο Phillip Seymour Hoffman στο ρόλο του στελέχους της CIA ακολουθούμενος από τον Tom Hanks, ενώ η Julia Roberts απλά «διεκπεραιώνει» το δικό της ρόλο.
Μια ενδιαφέρουσα «εκ των έσω» ματιά που αποδομεί με χειρουργικό τρόπο την ικανότητα της Αμερικανικής Υπερδύναμης να αναγορευθεί σε Ηγεμονία.

ΚΑΙ ΟΙ ΚΡΙΝΟΝΤΕΣ ΚΡΙΝΟΝΤΑΙ...

Είδα την ταινία της Liliana Cavani «Ο Θυρωρός της Νύχτας» παραγωγής 1974 που πραγματεύεται τη σαδομαζοχιστική σχέση εξάρτησης που αναβιώνει στη Βιέννη του 1957 μεταξύ ενός πρώην αξιωματικού των Ναζί και νυν υπαλλήλου ξενοδοχείου και μιας εβραίας πρώην κρατούμενης σε στρατόπεδο συγκέντρωσης. Στους βασικούς ρόλους των πρωταγωνιστών ο Dirk Bogarde και η Charlotte Rambling.

Την ταινία αυτή ο κριτικός κινηματογράφου των «Νέων» Δ. Δανίκας τη χαρακτηρίζει ως τη μεγάλη απάτη της σημειολογίας!! Εστιάζει τα βέλη της κριτικής του σε τρία σημεία. Το πρώτο αναφέρεται στη διαφθορά της μεγαλοαστικής τάξης την οποία εκπροσωπεί η Εβραιοπούλα Το δεύτερο αναφέρεται στο υποτιθέμενο, κενό περιεχομένου, σκάνδαλο που δημιουργεί η περιγραφή της μαζοχιστικής σχέσης στους κύκλους των αστών ενώ ταυτόχρονα διεγείρει την ηδονοβλεπτική τους διάθεση. Και το τρίτο αναφέρεται στο σεναριακό εύρημα της μετατροπής των διεστραμμένων εραστών σε καταραμένους επαναστάτες, αριστερά ινδάλματα που επισύρουν την μήνη της αρχηγικής ομάδας των επιζώντων ναζί. Όλα τα παραπάνω εισπράττονται από τον Δ. Δανίκα, σαν ένα κούφιο σκάνδαλο που οδηγεί σε ευκαιριακή εισπρακτική επιτυχία χωρίς κανένα καλλιτεχνικό αντίκρυσμα.

Αντιλαμβάνομαι την ανάγκη υπεραπλούστευσης που κληροδότησε η αριστερή σκέψη σε ένα σύνολο ανθρώπων στην προσπάθειά της να χωρέσει την πολυσχιδή πραγματικότητα και ταυτόχρονα να γίνει κατανοητή στις μάζες. Αντιλαμβάνομαι επίσης την πικρή γεύση που αφήνουν οι ιδέες που μετεωρίζονται απραγματοποίητες στον ιστορικό χρόνο. Αυτό που δεν αντιλαμβάνομαι όμως είναι η προχειρότητα και το βόλεμα στο όνομα της ποσοτικής διεκπεραίωσης της καθημερινότητας.

Γιατί δυστυχώς αυτό το εκκολαπτήριο ολοκληρωτικής ιδεολογίας και πρακτικής μας κληροδότησε μια ολόκληρη γενιά που οραματίστηκε την επανάσταση. Και αυτό ακριβώς το μήνυμα, δηλαδή η εθελοδουλία, είναι που καθιστά τραγικά επίκαιρη την ταινία της Cavani 33 χρόνια μετά. Εθελοδουλία που διαπερνά το σώμα της σύγχρονης Δυτικής κοινωνίας απόρροια της πνευματικής οκνηρίας και του κομφορμισμού που δε γνωρίζει κοινωνικοοικονομικούς φραγμούς. Σε αυτή την κοινωνιολογική καταγραφή προστίθεται η ψυχαναλυτική αποτύπωση των αντιθετικών δυνάμεων δημιουργίας και καταστροφής που συνθέτουν τον ανθρώπινο ψυχισμό. Είναι κάποιο από αυτά τα διαπραγματευόμενα ζητήματα οριστικά διευθετημένο για να καταχωνιάσουμε τη συγκεκριμένη ταινία στο χρονοντούλαπο της ιστορίας;

Και όμως, παρόλη την κατάδυση στα σκοτάδια του ανθρώπινου ψυχισμού, η γεύση που αφήνει η ταινία, καθώς οδεύουμε προς το τέλος, δεν είναι πικρή. Ένα ίχνος φωτός μετατρέπει αυτό το θρίλλερ σε μια ουμανιστική προτροπή. Όχημα η έννοια της αυτοσυνείδησης αυτή η μοναδική πυξίδα ηθικού προσανατολισμού που διαθέτει το έλλογο ζώο που ονομάζεται άνθρωπος. Αν αυτό συνιστά μια υπόγεια υπεράσπιση ενός συστήματος που έχει οικοδομηθεί πάνω στην έννοια του Δικαίου είναι κάτι που καθένας από εμάς καλείται να κρίνει.

Καταλήγω με μια γενική παρατήρηση. Ένα έργο τέχνης, εφόσον δεχτούμε ότι ο κινηματογράφος συνιστά μια σύγχρονη μορφή τέχνης, είναι άστοχο να το κρίνουμε με αμιγώς ιδεολογικά κριτήρια. Είναι σαν να θεωρούμε τον Ελ Γκρέκο κακό ζωγράφο εξαιτίας της έντονης θρησκευτικότητας που διαπερνά το έργο του. Ή σαν να θεωρούμε το Βάγκνερ κακό συνθέτη όπερας εξαιτίας των εθνικιστικών προκαταλήψεων που διαπνέουν το «Δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν».

Μια ταινία την αποτιμούμε λοιπόν σαν καλλιτεχνικό σύνολο που συνδυάζει μορφικά και υφολογικά χαρακτηριστικά. Όλα αυτά μαζί δίνουν στο θεατή την αίσθηση ενός συνεκτικού και ταυτόχρονα πειστικού, δηλαδή συγκινησιακά ελκυστικού συνόλου ή όχι. Αυτά τα χαρακτηριστικά σε συνδυασμό με την πολυπλοκότητα, δηλαδή την πολλαπλότητα των αποδιδόμενων μηνυμάτων και την πρωτοτυπία, όσον αφορά τη θεματολογία αλλά και την υφολογική επεξεργασία της, συνιστούν ορισμένα βασικά κριτήρια κινηματογραφικής αποτίμησης.
Η ταινία της Cavani πληρεί τα περισσότερα από αυτά...

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΣΤΗΝ ΚΟΙΛΑΔΑ ΤΟΥ ΗΛΑ)

Είδα την ταινία «Στην Κοιλάδα του Ηλά» σε σκηνοθεσία Paul Haggis με τους Tommy Lee Jones, Charlize Theron, Suzan Sarandon στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Ένας υπαξιωματικός του Αμερικανικού Στρατού εξαφανίζεται από τη στρατιωτική βάση του Νιού Μέξικο αμέσως μετά την επιστροφή του από το θέρετρο των πολεμικών επιχειρήσεων στο Ιράκ. Ο πατέρας του, απόστρατος υπαξιωματικός αυτός, αναζητά τα ίχνη του και έρχεται αντιμέτωπος με την αντιηρωϊκή πλευρά του πολέμου όπως αποτυπώνεται στον ψυχισμό των νεαρών στρατιωτών.

Σύμφωνα με το κείμενο της Παλαιάς Διαθήκης στην κοιλάδα του Ηλά μονομάχησαν ο Δαβίδ, μετέπειτα βασιλιάς του Ισραήλ, με το Φιλισταίο πολεμιστή Γολιάθ. Η περήφανη νίκη του μικρόσωμου Δαβίδ απέναντι στο θηριώδη Γολιάθ αποτέλεσε έκτοτε παντοτινό σύμβολο θάρρους και πονηριάς καταδεικνύοντας ταυτόχρονα τις δυνατότητες της ελεύθερης βούλησης του ανθρώπου να υπερβεί, πάντοτε με τη θεϊκή παραίνεση, αυτό που χαρακτηρίζουμε ως «αντικειμενικές συνθήκες». Στη σύγχρονη «κοιλάδα του Ηλά» δεν υπάρχει «περιούσιος» Λαός ούτε χώρος για βολικές «χάρτινες» εικόνες σούπερμεν. Υπάρχουν μόνο ανθρώπινα ράκη ξεχασμένα από θεούς και ανθρώπους πραγματικοί χαρακτήρες που παραλύοντας μπροστά στο φόβο του θανάτου εξωτερικεύουν τα χειρότερα ένστικτα του ανθρώπινου ψυχισμού. Αυτά ακριβώς τα δεδομένα πραγματεύεται το εξαιρετικό σενάριο που φέρει την υπογραφή του σκηνοθέτη και βασίζεται σε μια πραγματική ιστορία του Mark Boal από αυτές που δε συνιστούν «πρότυπο» εμπορικής εκμετάλλευσης καθώς αποδομούν την ηθική υπεροχή του σύγχρονου Δυτικού φιλελεύθερου πολιτισμού, απέναντι στον απολίτιστο Ανατολικό Ολοκληρωτισμό. Η Αμερική κινδυνεύει, όχι όμως από κάποιον ονοματισμένο εξωτερικό κίνδυνο που φοράει το μανδύα του τρομοκράτη, αλλά από την εσωτερικευμένη βία που κουβαλούν και αναπαράγουν τα ίδια τα μέλη – φορείς της συλλογικότητας.

Σκηνοθετικά ο Haggis «απλώνει» την ιστορία με το δικό του μοναδικό τρόπο, όπως μας κατέδειξε με το Crash, σε παράλληλες, ανεξάρτητες μεταξύ τους, θεματικές ενότητες οι οποίες τελικά συγκλίνουν και τροφοδοτούν τον κορμό της κύριας ιστορίας. Η μαγεία της ταινίας και ταυτόχρονα η μαγκιά του σκηνοθέτη έγκειται στο γεγονός ότι κατορθώνει να επιβάλλει την αίσθηση ενός αστυνομικού θρίλλερ χωρίς να καταφεύγει σε «εύκολα» τεχνάσματα σκηνών βίας που προσφέρονται άλλωστε αφειδώς σε ταινίες αυτής της μορφής. Αντίθετα, τα πρωτογενή υλικά που χρησιμοποιεί θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν «κλασσικά» κινηματογραφικά και αφορούν στη σκοτεινή φωτογραφία, στις γρήγορες εναλλαγές πλάνου, στα κοντινά καδραρίσματα στα απεγνωσμένα πρόσωπα των πρωταγωνιστών και στην υποβλητική μουσική επένδυση. Όλα αυτά «κεντημένα» σε ένα αριστουργηματικό, χωρίς χρονικά κενά, σύνολο κατορθώνουν να «βιδώσουν» το θεατή στο κάθισμά του. Σπαρακτικές ερμηνείες, χωρίς ίχνος μελοδραματισμού, από τον Tommy Lee Jones και τη Suzan Sarandon ενώ η Charlize Theron καταβάλλει φιλότιμες προσπάθειες χωρίς όμως να κατορθώσει το επίπεδο ερμηνείας των δυο προαναφερόμενων.

Η πρώτη σπουδαία ταινία της νέας κινηματογραφικής χρονιάς είναι εδώ...

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΤΟ ΤΕΛΕΣΙΓΡΑΦΟ ΤΟΥ ΜΠΟΡΝ)

Είδα την ταινία «Το τελεσίγραφο του Μπόρν» σε σκηνοθεσία Paul Greengrass με τον Matt Damon στον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Ο Μπόρν είναι ο απόλυτος πράκτορας ένα «κατασκεύασμα» των Αμερικανικών μυστικών υπηρεσίων που έχει σαν μοναδικό λόγο ύπαρξης την εξόντωση των, κατά καιρούς, εχθρών της υπερδύναμης. Η δολοφονία της κοπέλλας του υπερπράκτορα θα τον στρέψει ενάντια στους προϊσταμένους του στην Υπηρεσία Πληροφοριών διεκδικώντας, όχι μόνο την κάθαρση, αλλά και τη χαμένη του προσωπικότητα.

Το σενάριο που φέρει την υπογραφή των Tony Gilroy, Scott Burns, George Nolfi «απλοϊκό» στη σύλληψή του στηρίζεται στο μανιχαϊκό διαχωρισμό του κόσμου ανάμεσα στο «καλό» και το «κακό». Φυσικά απουσιάζει οποιαδήποτε δραματουργική επεξεργασία των χαρακτήρων και οι διάλογοι αναπτύσσονται στο επίπεδο του απολύτως απαραίτητου. Το ζητούμενο βέβαια σε μια ταινία αυτής της μορφής είναι η δράση. Και όταν λέμε δράση εννοούμε Εικόνα ή, ακόμα καλύτερα, διαχείριση του φιλμικού χρόνου. Εδώ δίνει τα «ρέστα» του ο σκηνοθέτης, ο οποίος καταφέρνει να δώσει ένα φρενήρη ρυθμό που καθηλώνει το θεατή ενώ ταυτόχρονα δημιουργεί μια μοναδική αίσθηση σασπένς. Επίτευγμα το οποίο δεν μπορεί να παραγνωριστεί με δεδομένο το γεγονός ότι η εξέλιξη του έργου φαντάζει, βάσει σεναρίου, δεδομένη από την αρχή. Κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών και εξαιρετική χρήση του steady cam δίνουν ένα απόλυτα μινιμαλιστικό και ταυτόχρονα περιεκτικό αισθητικό αποτέλεσμα. Σε αυτό συνεισφέρουν τόσο η φωτογραφία σε τόνους «νουάρ» όσο και η «δυνατή» μουσική υπόκρουση. Ο Matt Damon απόλυτα πειστικός στο ρόλο του ανανήψαντα πράκτορα που αναζητά ένα εσωτερικό ηθικό έρεισμα για τις πράξεις του.

Εν’ ολίγοις μια ευχάριστη ταινία, η οποία κλείνει το μάτι στο υποσυνείδητο του σύγχρονου καταναλωτή – «στοχαστή» κολακεύοντας την ματαιόδοξη αυταρέσκειά του. Γιατί ο Μπόρν δεν συνιστά παρά μια φευγαλέα αντανάκλαση του σύγχρονου πολίτη του κόσμου, ο οποίος αφού βουτήξει στο «σκοτεινό» πάτο ενός συστήματος όπου τα πάντα επιτρέπονται όχι μόνο δε χάνει τον εαυτό του αλλά την ύστατη ώρα διεκδικεί και «κερδίζει» τη μοναδικότητα της ύπαρξης. Αυτό δεν πιστεύουμε ο καθένας από εμάς για τον εαυτό του;

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΙ ΦΟΒΟΙ ΣΕ ΔΗΜΟΣΙΟΥΣ ΧΩΡΟΥΣ)

Είδα την ταινία «Προσωπικοί Φόβοι σε Δημόσιους Χώρους» σε σκηνοθεσία Alain Resnais με τους Pierre Arditi, Sabine Azema, Andre Dussollier, Lambert Wilson, Laura Morante, Isabelle Care στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Έξι μοναχικά πρόσωπα, έξι ιστορίες με φόντο τη χιονισμένη πόλη του Φωτός. Ο μεσήλικας Τιερί διεκπεραιώνει καθημερινά την επαγγελματική ρουτίνα του μεσίτη ακινήτων με ευλαβική προσήλωση. Η Νικόλ και ο Νταν ένα τυπικό ζευγάρι χωρίς ίχνος ψυχικής επαφής μεταξύ τους, αναζητούν διαμέρισμα για να στεγάσουν την ανύπαρκτη σχέση τους. Ο Νταν προσπαθεί να ξεχάσει τα επαγγελματικά και προσωπικά του αδιέξοδα υπό τη συνοδεία του αλκοόλ στο μπαρ που εργάζεται ο Λιονέλ. Η Γκαέλ, κόρη του Τιερί, προσπαθεί να ξεφύγει από τη μοναξιά της αναζητώντας εραστή μέσω διαδικτύου. Η Σαρλότ, συνεργάτης του Τιερί στο μεσιτικό γραφείο, προσπαθεί να δώσει διέξοδο στην υπαρξιακή της αγωνία μέσα από τη χριστιανική πράξη της προσφοράς προς τον πλησίον προσφέροντας εθελοντική εργασία στα σπίτια άρρωστων υπερηλίκων τις βραδινές ώρες. Ο πατέρας του Λιονέλ είναι η τελευταία και πιο δύστροπη περίπτωση. Τα πρόσωπα και οι καταστάσεις αρχίζουν να μπερδεύονται όταν ο Τιερί αρχίζει να βλέπει ερωτικά τη Σαρλότ και η Νικόλ ζητάει από τον Νταν να χωρίσουν.
Το σενάριο βασισμένο στο ομότιτλο θεατρικό έργο του Alan Ayckbourn, το οποίο έχει προσαρμόσει κινηματογραφικά ο Jean Michel Ribes συνιστά ένα εξαιρετικό ψυχογράφημα των ψυχικών αδιεξόδων του σύγχρονου αστού. Ποιός είναι ο Αριάδνιος μίτος που συνδέει αυτές τις ετερόκλητες ατομικές υπάρξεις; Η απάντηση είναι ο φόβος. Ο φόβος να δημοσιοποιήσουν τα αισθήματα και τις αδυναμίες τους, ο φόβος να παραδεχτούν το έλλειμα συναισθηματικής οικείωσης που τους βασανίζει, ο φόβος να γεφυρώσουν την απόσταση που τους χωρίζει από τον Άλλον αναγνωρίζοντας παραλείψεις και σφάλματα, ο φόβος να ερωτευτούν και τελικά να εκτεθούν. Έτσι δημιουργείται ένα ενδοψυχικό ρήγμα το οποίο βαθαίνει όσο η εργαλειακή ορθολογικοποίηση του βίου αγνοεί το χώρο του συναισθήματος και της βούλησης. Αυτό το εσωτερικό ρήγμα που συνοδεύεται από αδέξιες συναισθηματικές εκφορτίσεις μεταφέρεται στη συνέχεια στις διαπροσωπικές σχέσεις, οι οποίες καθώς στερούνται βάθους, δηλαδή αλληλοαναγνώρισης, μετεωρίζονται μεταξύ απάθειας και αγνωσίας.
Ο κινηματογράφος είναι η κατεξοχήν τέχνη του ρυθμού, δηλαδή η τέχνη της διαχείρισης του χρόνου. Ο σκηνοθέτης, χωρίς να παραγνωρίζει τις θεατρικές καταβολές του έργου, αναλαμβάνει να εξερευνήσει το χάσμα μεταξύ έλλογης και άλογης πραγματικότητας με την ίδια ένταση και μαεστρία όπως πριν από σαρανταπέντε χρόνια όταν εξερευνούσε το χάσμα μεταξύ υποκειμενικού και αντικειμενικού χρόνου στο «Πέρσι στο Μάριενμπαντ». Ο κινηματογραφικός φακός διατηρεί ένα καθηλωτικό τέμπο καθώς παρακολουθεί την εξέλιξη της καθεμιάς ιστορίας χωρίς να καταφεύγει σε φθηνούς εντυπωσιασμούς ενώ η αφηγηματική τους ενοποίηση πραγματοποιείται με γρήγορα cuts, στα οποία παρεμβάλεται η εικόνα του χιονιού που πέφτει, καθρεφτίζοντας ιδανικά τόσο την εσωτερική παγωνιά των πρωταγωνιστών όσο και τις απονεκρωμένες σχέσεις τους. Η εξαιρετική φωτογραφία με τις καλοδουλεμένες χρωματικές μεταβάσεις, που υποδηλώνουν τη συναισθηματική μεταμόρφωση των πρωταγωνιστών και η μελαγχολική μουσική υπόκρουση είναι οι πινελιές που ολοκληρώνουν ένα σπουδαίο αισθητικό αποτέλεσμα. Κάτι που ήταν μάλλον αναμενόμενο από τον πιο σημαντικό, σε βάθος χρόνου, σκηνοθέτη της Nouvelle Vague. Όλοι οι πρωταγωνιστές στέκονται στο ύψος των ρόλων τους, αποδίδοντάς τους με απολαυστικό τρόπο.
Η ταινία απέσπασε αργυρό Λέοντα σκηνοθεσίας στο περσινό φεστιβάλ κινηματογράφου της Βενετίας.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (LA VIE EN ROSE)

Είδα την ταινία «Ζωή σαν τριαντάφυλλο» από το ομότιτλο τραγούδι «La vie en Rose» με θέμα τη ζωή της Γαλλίδας τραγουδίστριας Edith Piaf σε σκηνοθεσία Olivier Dahan με την Marion Cotillard στον πρωταγωνιστικό ρόλο.
Στις 19 Δεκεμβρίου του 1915 γεννιέται η Εντίθ Τζοβάνα Γκασιόν. Πατέρας της ο Λουί Αλφόνς showman του τσίρκου και μητέρα της η Ανίτα Μεϊλάρντ λυρική τραγουδίστρια. Τα πρώτα δύσκολα χρόνια της ζωής της, αρχικά δίπλα στη γιαγιά από την πλευρά της μητέρας της και στη συνέχεια στον οίκο ανοχής της γιαγιάς από την πλευρά του πατέρα της θα σημαδέψουν ανεξίτηλα τον ψυχισμό της εύθραυστης Εντίθ. Το τέλος της εφηβείας της τη βρίσκει να τραγουδά στους δρόμους γύρω από την πλατεία Pigalle όπου και γνωρίζει τον Λουί Λεπλέε διευθυντή του πιο κομψού παρισινού καμπαρέ στα Ηλύσια Πεδία. Μαγεμένος από τη φωνή της τη βαφτίζει Πιάφ που σημαίνει στη γαλλική αργκό σπουργιτάκι και αναλαμβάνει να την ξεναγήσει στις λεωφόρους του παρισινού μουσικού στερεώματος. Η καριέρα της απογειώνεται αν και η ζωή εξακολουθεί να της παίζει επικίνδυνα, για την ψυχική της ισορροπία, παιχνίδια. Έτσι τη δολοφονία του Λεπλέε, στην οποία εμπλέκεται άδικα το όνομα της Πιάφ, ακολουθεί ο άτυχος μεγάλος έρωτας με το αστέρι του μποξ Μαρσέλ Σερντάν, από τον ξαφνικό θάνατο του οποίου δεν συνέρχεται πραγματικά ποτέ. Η παγκόσμια αναγνώριση και επιτυχία που ακολουθούν εκείνη την αποφράδα ημέρα του 1949, φωτίζουν ακόμα πιο αδρά την πολύβουη μοναξιά της μεγάλης τραγουδίστριας. Έτσι το τραγούδι, ίσως ο μοναδικός πραγματικά πιστός σύντροφος στη ζωή της Εντίθ, στο οποίο διοχετεύει πια όλη την ενεργητικότητα και το πάθος της δεν φαίνεται να αρκούν. Η κατάρρευση και τελικά ο θάνατος στις 11 Οκτωβρίου του 1963, σε ηλικία μόλις 48 ετών, φαντάζουν σαν το αναπόδραστο φινάλε μιας ζωής στρωμένης με ροδοπέταλα αλλά και αγκάθια που ματώνουν.
Το σενάριο που συνυπογράφουν ο σκηνοθέτης και η Isabelle Sobelman, είναι ουσιαστικά ένα ψυχογράφημα, υποκειμενικό όπως κάθε ψυχογράφημα, που στηρίζεται σε δυο πόλους. Στη μια πλευρά η τραυματική παιδική ηλικία που επανέρχεται, δοθείσης ευκαιρίας, στο προσκήνιο. Στην άλλη πλευρά η δύστροπη ντίβα, το τραγούδι, η επαγγελματική άνοδος, τα χρήματα, η καταξίωση. Στο ενδιάμεσο η Edith, το σφραγισμένο από τη μοίρα σπουργιτάκι που δεν μπορεί να σηκώσει στους εύθραυστους, έτσι και αλλιώς, ώμους της το βάρος της ακραίας ζωής της. Πιθανόν να είναι και έτσι. Όμως έχω μια βασική ένσταση πάνω στην φροϋδική ερμηνεία της ζωής σαν αέναη προσπάθεια θεραπείας των παιδικών τραυμάτων. Θεωρώ λοιπόν ότι ο ανθρώπινος ψυχισμός είναι ένα συνεχές που αναδιατάσσεται συνεχώς υπό το βάρος των παροντικών ερωτημάτων και των απαντήσεων που δίνονται σε αυτά. Υπό αυτή την έννοια, η ανεπαρκής νοηματοδότηση των ενδιάμεσων, μεταξύ αρχής και τέλους, γεγονότων της ζωής είναι απλά ο λάθος τρόπος. Συνέπεια αυτής της αντίληψης είναι, για να επανέλθουμε στην ταινία, σημαντικά γεγονότα - σταθμοί στην πραγματική ζωή της Piaf, όπως το κοριτσάκι που φέρνει στον κόσμο στα δεκαεπτά της και πεθαίνει δυο χρόνια αργότερα από μηνιγγίτιδα, η έντονη σχέση, το στήσιμο της καριέρας και η άσχημη κατάληξή της με τον Yves Montand, η ερωτική ιστορία με τον νεαρό Georges Moustaki το 1958 που καταλήγει σε ένα σοβαρό τροχαίο δυστύχημα, να φαντάζουν σαν απλές υποσημειώσεις και να αποσιωπούνται.
Περνώντας στα υφολογικά χαρακτηριστικά της ταινίας παρατηρούμε ένα συνεχές και ταυτόχρονα κουραστικό χρονικό ανακάτεμα των σκηνών δράσης. Όμως αν στα παραπάνω αναφερόμενα σχετικά με το σενάριο συνεκτιμήσουμε το γεγονός ότι ο μοναδικός ενδιάμεσος, ως προς την ψυχολογική εξέλιξη της ηρωίδας, σταθμός αφορά στον απροσδόκητο θάνατο του πυγμάχου αυτή η επιλεγόμενη τεχνική του μοντάζ είναι η μοναδική που μπορεί να υπηρετήσει τη σεναριακή γραμμή της εκ των προτέρων προσδιορισμένης ψυχολογικής κατάληξης. Θα σταθώ στον μοναδικό σωματικό τρόπο με τον οποίο ερμηνεύει το ρόλο της η νεαρή Marion Cotillard. Η εξαιρετική αυτή ηθοποιός, έξοχα μακιγιαρισμένη καθώς οδεύουμε προς την ηλικιακή ωρίμανση του προσωπείου της Edith, μαζί με τα τραγούδια που έχει ερμηνεύσει ανεπανάληπτα η Piaf, συνιστούν από μόνα τους δυο σοβαρούς λόγους για να παρακολουθήσεις την ταινία.
Φαντάζομαι ότι ο συνσεναριογράφος και σκηνοθέτης σκέφτηκε και το δικό του εγχείρημα επιλέγοντας για φινάλε το «Non je ne regrette rien»!!

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (300)

Είδα την ταινία «300» σε σκηνοθεσία Zack Snyder με τους Gerard Butler, Lena Headey, Dominic West, David Wenham, Vincent Regan, Rodrigo Santoro στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
480 π.Χ. Τριακόσιοι Σπαρτιάτες υπό τη βασιλεία του Λεωνίδα κατευθύνονται, μαζί με 700 Πλαταιείς, στις Θερμοπύλες για να αντιμετωπίσουν τη στρατιά του επελαύνοντα βασιλιά των Περσών Ξέρξη. Ο πολλαπλάσιος Περσικός στρατός εγκλωβίζεται στα στενά των Θερμοπυλών μη μπορώντας να αναπτυχθεί σε θέση μάχης, μέχρι που ο Εφιάλτης δίνει τη λύση, προδίδοντας το μυστικό μονοπάτι που οδηγεί στις πλάτες των αμυνόμενων Ελλήνων. Οι Σπαρτιάτες πολεμούν μέχρι ενός, αφήνοντας άφθαρτη παρακαταθήκη να διατρέχει τους αιώνες το ρητό: «ω ξείν αγγέλειν Λακεδαιμονίοις, ότι τήδε κείμεθα, τοις κείνων ρήμασι πειθόμενοι».
Το σενάριο που υπογράφεται από το σκηνοθέτη και τον Kurt Johnstad, βασίζεται στο ομότιτλο κόμικ του Frank Miller. Πηγή έμπνευσης του Miller, σύμφωνα με δήλωσή του, αποτελεί η κινηματογραφική ταινία του 1962 «ο Λέων της Σπάρτης». Έχοντας αυτό κατά νου αντιλαμβανόμαστε ότι το κίνητρο των «300» δεν μπορεί να είναι η ιστορική αναπαράσταση. Παρόλο που δεν τα πηγαίνει ιδιαίτερα άσχημα σε αυτόν τον τομέα κάποιο άλλο είναι το σημείο αναφοράς. Μιλάμε φυσικά για την ανάδειξη δυο διαφορετικών κοσμοθεωριών και την αναμενόμενη σύγκρουσή τους, στο φυσικό σταυροδρόμι Δύσης και Ανατολής. Από τη μια, μια χούφτα εξαιρετικών πολεμιστών στα όρια του υπεράνθρωπου, μια ομάδα ελεύθερων ανθρώπων που επιλέγουν να θυσιάσουν τη ζωή τους υπερασπιζόμενοι τη μεγίστη των φυλετικών αρετών, την ανδρεία, και από την άλλη ένα συνοθύλευμα αποτελούμενο από απρόσωπες καρικατούρες χωρίς ατομική βούληση, που υπάρχουν μόνο για να ικανοποιούν τα καπρίτσια του θεϊκού μονάρχη. Το επίκαιρο του μηνύματος, που εκκινεί από τη συγκρουσιακή θεωρία του Huntington, είναι κάτι παραπάνω από προφανές και συνοψίζεται στην ηθική ανωτερότητα του ορθολογικού Δυτικού πολιτισμού που υψώνεται σαν προστατευτική ασπίδα απέναντι στον κόσμο του μυστικισμού και της έλλειψης αρχών δικαιοσύνης. Ωραία και ηθικοπλαστικά όλα αυτά, αλλά νομίζω ότι μια προφανής ερώτηση υποσκάπτει όλο το σεναριακό οικοδόμημα. Πώς γίνεται να εκπροσωπείται ο ορθολογισμός από μια πολεμική φυλή που η διαιώνισή της βασίζεται στο θυμικό και προκρίνει σαν μέγιστη κοινωνική αξία την επίδειξη της ανδρείας στο πεδίο της μάχης; Οι διάλογοι επιπέδου me tarzan u jane απλά υπογραμμίζουν την έλλειψη δραματουργικής επεξεργασίας των χαρακτήρων. Κάτι που αναμένεται σε κάποιο βαθμό εφόσον η ταινία αντλεί την έμπνευσή της από ένα κόμικ.
Παρόλες τις αναφερόμενες σεναριακές ατέλειες η ταινία στέκεται και μάλιστα με το κεφάλι ψηλά εξαιτίας της υψηλής αισθητικής της. Σε αυτό συντελούν τόσο το σκηνοθετικό εύρημα της μετακόμικ αφήγησης όσο και η εξαιρετική φωτογραφία με τις χαρακτηριστικές χρωματικές μεταβάσεις. Εκεί που η αδρεναλίνη της αναμενόμενης αναμέτρησης φουντώνει, έντονα χρώματα με σημείο αναφοράς το κόκκινο διαδέχονται το αρχικό σχεδόν αποχρωματισμένο φόντο, ενώ το σκηνικό του θανάτου και της θυσίας γίνεται ακόμα πιο έντονο καθώς πνίγεται σε ένα μουντό πράσινο.
Πως τα καταφέρνουν εκεί στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού και συνταιριάζουν «φθηνά» αρώματα σε «ακριβές» συσκευασίες είναι πραγματικά απορίας άξιο!!

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Ο ΚΑΘΟΔΗΓΗΤΗΣ)

Είδα την ταινία «Ο Καθοδηγητής», όπως μεταφράστηκε στα ελληνικά ο πρωτότυπος τίτλος «The good shepherd», σε σκηνοθεσία Robert de Niro με τους Matt Damon, Angelina Jolie, Alec Baldwin, Robert De Niro, William Hurt, Timothy Hutton, Martina Gedeck στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Έντουαρτ Μπελ Ουίλσον απόφοιτος του Yale και μέλος της αδελφότητας Skulls & Bones στρατεύεται σαν μυστικός πράκτορας, παραμονές του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, στην υπηρεσία της νεοσυσταθείσας, από τους Αμερικανούς, O.S.S. Διοικητής της υπηρεσίας συλλογής πληροφοριών και ταυτόχρονα στρατολόγος νέων στελεχών ορίζεται ο στρατηγός Σάλιβαν. Λίγο μετά το γάμο του με την Μάργκαρετ Ράσσελ ο Ουίλσον μεταβαίνει στην Ευρώπη όπου μαίνεται ο πόλεμος. Το τέλος του τον βρίσκει στο Βερολίνο, να οργανώνει το μεταπολεμικό πληροφοριακό δίκτυο. Η επιστροφή του πίσω στην πατρίδα συνοδεύεται από την οδυνηρή ανακάλυψη του αγεφύρωτου χάσματος που έχει δημιουργηθεί, προϊόντος του χρόνου, ανάμεσα σε αυτόν, τη γυναίκα του και το γιό του. Θα μπορέσει να αναπληρώσει τον χαμένο χρόνο; Το ερώτημα αυτό μετεωρίζεται καθώς οι πολιτικές εξελίξεις τρέχουν με ραγδαίους ρυθμούς. Έτσι το 1947 επί προεδρίας Τρούμαν η O.S.S. μετονομάζεται σε Κεντρική Υπηρεσία Πληροφοριών, επί το γνωστότερο C.I.A. Ο Ουίλσον, πάντα υπό την καθοδήγηση του στρατηγού Σάλιβαν, αναλαμβάνει το τμήμα αντικατασκοπείας, δίνοντας το στίγμα στην πρώτη περίοδο του «Ψυχρού πολέμου» που εγκαινιάζεται με τη συνθήκη της Γιάλτας και ολοκληρώνεται με την αποτυχημένη επέμβαση στον κόλπο των Χοίρων, το 1961, επί προεδρίας Kennedy. Εκείνη τη χρονιά ο Έντουαρτ Τζούνιορ που έχει, στο μεταξύ, στρατευθεί στην υπηρεσία της C.I.A., παίζει ενεργό ρόλο στη διαρροή της πληροφορίας της απόβασης στη Σοβιετική πλευρά. Μια διπλή πράκτορας παγιδεύει το γιο του αρχιπράκτορα, θέτοντας σε κίνδυνο την ενότητα της υπηρεσίας καθώς οδηγεί στο πρώτο μεγάλο φιάσκο από την εποχή της σύστασής της. Το χάσμα ανάμεσα σε γιό και πατέρα βαθαίνει ακόμα περισσότερο...
Ο «Καθοδηγητής» είναι ένα κατασκοπικό θρίλλερ που βασίζεται σε πραγματικά περιστατικά. Το σενάριο που φέρει την υπογραφή του Eric Roth, οργανώνεται σε δυο κατευθύνσεις. Η πρώτη αφορά στην προσωπική ιστορία του μυστικού πράκτορα Ουίλσον, ενώ η δεύτερη σκιαγραφεί τον κατασκοπευτικό παραλογισμό που επέδειξαν οι, πάλαι ποτέ, υπερδυνάμεις κατά την ψυχροπολεμική περιόδο. Ας ρίξουμε μια ματιά σε καθεμιά από αυτές. Στην πρώτη κατεύθυνση βλέπουμε να οικοδομείται ένας απρόσωπος γραφειοκρατικός χαρακτήρας, ένα ρομποτικό υπερόπλο που θυσιάζει την προσωπική του ζωή στο βωμό του καθήκοντος απέναντι στην πατρίδα και την αδελφότητα που εκπροσωπεί. Ακόμα και τη στιγμή που η ζωή του μονάκριβου γιού του τίθεται σε κίνδυνο, ο Ουίλσον κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στο Υπηρεσιακό και το προσωπικό συμφέρον. Οι μοναδικές περιπτώσεις, που ο αρχιπράκτορας παρεκκλίνει συναισθηματικά αφορούν στην εκτέλεση του πρώην καθηγητή του και μια απρόσμενη συνάντηση με την πρώην ερωμένη του. Αντιστοιχούν όλα αυτά σε μια πραγματική πραγματικότητα; Νομίζω πως ο ανθρώπινος ψυχισμός είναι περισσότερο πολύπλοκος για να επιδέχεται τέτοιου είδους μανιχαϊκές απλοποιήσεις. Αυτό που προξενεί ακόμα μεγαλύτερη εντύπωση, ειδικά στη μητρόπολη του οικονομικού φιλελευθερισμού, αφορά στην απουσία του προσωπικού κινήτρου, σαν προωθητικού μηχανισμού που θέτει σε κίνηση την ιστορία, είτε με τη μορφή της επαγγελματικής ανέλιξης στην Υπηρεσία, είτε με τη μορφή υλικών απολαβών. Η μοναδική αναφορά που γίνεται σε μυστικούς λογαριασμούς, αφορά στον αξιωματούχο Άλλεν και αυτό με σχεδόν απαρατήρητο τρόπο. Στη δεύτερη κατεύθυνση το παζλ της ψυχροπολεμικής ιστορικής αναπαράστασης εμφανίζεται ελλιπές από τη στιγμή που εκλείπει το κομμάτι της μακαρθικής υστερίας που διατρέχει τις Ηνωμένες Πολιτείες κατά το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1950. Με όλα αυτά έχουμε έναν σκοτεινό, αλλά ταυτόχρονα εξωραϊσμένο παράπλευρο κόσμο.
Περνώντας στα υφολογικά χαρακτηριστικά βλέπουμε την πλήρη αφομοίωση από τον De Niro, της σκηνοθετικής ματιάς του ανθρώπου που τον ανέδειξε, του Scorsese. Δηλαδή, συνεχή περάσματα από την προσωπική στην πολιτική ιστορία, με ρυθμικές εναλλαγές γρήγορων cut σε διερευνητικά slow motion στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών. Τα σκορτζεζικής έμπνευσης χαρακτηριστικά δεν εξαντλούνται εδώ. Ο θεσμός της οικογένειας στη διευρυμένη εκδοχή της αδελφότητας, δίνει ένα βροντερό παρόν, ενώ και η εμβληματική φιγούρα του Joe Pesci κάνει ένα γρήγορο πέρασμα προς το τέλος της ταινίας. Η σκοτεινή φωτογραφία αποδίδει με ακρίβεια έναν κόσμο που κινείται στο παρασκήνιο της ιστορίας. Εκπληκτικός ο Damon, στο ρόλο του ρομποτικού υπαλλήλου με το διευρυμένο Υπερεγώ.
Ένα ατμοσφαιρικό κατασκοπικό θρίλερ που, παρόλες τις σεναριακές αδυναμίες που προαναφέραμε, αξίζει να δείτε.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Η ΨΥΧΗ ΣΤΟ ΣΤΟΜΑ)

Είδα το έργο «Η Ψυχή στο στόμα» σε σκηνοθεσία Γιάννη Οικονομίδη με τους Ερρίκο Λίτση, Βαγγέλη Μουρίκη, Μαρία Κεχαγιόγλου, Γιάννη Βουλγαράκη, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Τάκης είναι πενηντάρης εργαζόμενος σε βιοτεχνία. Υφίσταται αδιαμαρτύρητα τη λεκτική βία των συναδέλφων εργατών και του αφεντικού του. Ο Τάκης είναι παντρεμένος με παιδί. Η γυναίκα του είναι αλκοολική και τον απατά με τον αδερφό του αφεντικού του. Ο Τάκης έχει μια αδερφή, η οποία αντιμετωπίζει έντονα ψυχολογικά προβλήματα και θα πρέπει να την πάρει πίσω σπίτι του. Ο Τάκης έχει δανειστεί χρήματα από έναν τοκογλύφο, τα οποία αδυνατεί να επιστρέψει. Μια μέρα ο Τάκης θα εκραγεί…
Η δεύτερη, μετά το «Σπιρτόκουτο», ταινία του Οικονομίδη, παρουσιάζει με σοκαριστικό, είναι η αλήθεια, τρόπο, τη μεταμοντέρνα εκδοχή μιας κοινωνίας αυτιστικής, εγωπαθούς, προκλητικής και βίαιης. Το σενάριο που συνυπογράφεται από το σκηνοθέτη και τους συμμετέχοντες ηθοποιούς βασίζεται στον ατακαριστό λόγο. Κυκλικοί, βίαιοι, αντικριστοί μονόλογοι από ανθρώπους που δεν έχουν να περιμένουν κάτι από τη ζωή, από εξαθλιωμένα, χυδαία, προσωπεία που αντιλαμβάνονται τις σχέσεις, όπως και τον έρωτα, σαν πράξη επιβολής. Ανάμεσα στα διασταυρούμενα λεκτικά πυρά, που εκτοξεύονται από όλους εναντίον όλων, βρίσκεται ο Τάκης ο μοναδικός που αναλογίζεται βουβά το βούρκο, στον οποίο κυλιέται σε καθημερινή βάση. Τι θέλει να πει ο Οικονομίδης; Η γλώσσα σαν εργαλείο επικοινωνίας, που σημαίνεται από και ταυτόχρονα σημαίνει τις κοινωνικές αξίες κάθε εποχής, είναι ουσιαστικά απονεκρωμένη. Οι άνθρωποι δεν επικοινωνούν, δεν γνωρίζουν αλλήλους, απλά διεκπεραιώνουν υποθέσεις και ψυχικά τραύματα. Το δράμα του ιστορικού Υποκειμένου, ανατρέχοντας πίσω στη φιλοσοφία του γερμανικού ιδεαλισμού και τον Fichte, που αναγνωρίζεται προσδιοριζόμενο μέσα από τον Άλλο, ολοκληρώνεται με τη βίαιη οικειοποίησή του. Αυτή η οικειοποίηση που στο πραγματικό επίπεδο δεν μπορεί να είναι οριστική θα πρέπει να επαναβεβαιώνεται διαρκώς. Έτσι ακριβώς δεν οργανώνεται η σύγχρονη κοινωνία σε πραγματικό και συμβολικό επίπεδο; Η κυρίαρχη κουλτούρα της επιδεικτικής κατανάλωσης είναι κάτι άλλο πέρα από μια πράξη συμβολικής επιβολής; Υπάρχει άραγε λύτρωση; Εδώ ο Οικονομίδης δεν εμφανίζεται ιδιαίτερα αισιόδοξος. Η τελευταία πράξη του δράματος δεν μπορεί να είναι άλλη από ένα έγκλημα στρεφόμενο ενάντια στο συμβολικό «πατέρα» και την απειλή του φαντασιακού ευνουχισμού που εκπροσωπεί. Το καθημερινό μασάζ στο γόνατο του αφεντικού με τις κρυπτομοφυλοφιλικές του προεκτάσεις αυτό ακριβώς εκφράζει.
Περνώντας στα υφολογικά χαρακτηριστικά η μοναδική αίσθηση του ρυθμού, που επιτυγχάνεται μέσα από διαδοχικά κοντινά πλάνα στα πρόσωπα-φορείς της βίας, κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή καθόλη τη διάρκεια της ταινίας. Στην απόδοση του νοσηρού κλίματος συμβάλλει τα μέγιστα η κλειστοφοβική φωτογραφία με τα μουντά χρώματα. Εξαιρετικό το cast των ηθοποιών που πλαισιώνουν τον πρωταγωνιστή. Ο Λίτσης σωματοποιεί πλήρως έναν, κατά βάση, βουβό ρόλο.
Μια ταινία γροθιά στο στομάχι του αστικού καθωσπρεπισμού, που μπορείτε να παρακολουθήσετε αποκλειστικά στον κινηματογράφο Μικρόκοσμος.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΟ IWO JIMA)

Είδα την ταινία «Γράμματα από το Iwo Jima» σε σκηνοθεσία Clint Eastwood με τους Ken Watanabe, Kazunari Ninomiya, Tsuyoshi Ihara, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Φεβρουάριος 1945 Β΄ παγκόσμιος πόλεμος. Οι σύμμαχοι έχουν αποφασίσει να τερματίσουν τον πόλεμο που μαίνεται στο θέρετρο του Ειρηνικού ωκεανού κάνοντας απόβαση στα Ιαπωνικά νησιά. Μια από τις πιο σημαντικές και αιματηρές μάχες ήταν εκείνη που αφορούσε στην κατάληψη του νησιού Iwo Jima από τους Αμερικανούς πεζοναύτες. Στην ταινία παρακολουθούμε την κατάληψη του νησιού ιδωμένη από την Ιαπωνική πλευρά. Κεντρικά πρόσωπα είναι ο στρατηγός Κουριμπαγιάσι, που έρχεται σε αντιπαράθεση με το επιτελείο του εξαιτίας της επιλεγόμενης κλεφτοπολεμικής αμυντικής τακτικής και της αμερικάνικης στρατιωτικής του εκπαίδευσης, ο βαρώνος αντισυνταγματάρχης Νίσι, ένας φιλελεύθερος εστέτ ολυμπιονίκης Ιππασίας και ο επιστρατευμένος φούρναρης Σάϊγκο που αγωνιά να επιστρέψει πίσω ζωντανός, τηρώντας την υπόσχεση που έχει δώσει στη γυναίκα του.
Ο Clint Eastwood ολοκληρώνει την αναφορά του στην ΑμερικανοΙαπωνική σύγκρουση που ξεκίνησε με τις «Σημαίες των Προγόνων μας», με μια σπουδαία ταινία. Το σενάριο υπογραμμένο από την Iris Yamashita βασίζεται στα θαμμένα στη γη ανεπίδωτα γράμματα των Γιαπωνέζων στρατιωτών. Ενώ η πρώτη ταινία περιστρέφεται γύρω από την πολιτικοοικονομική εκμετάλλευση του ηρωϊσμού των απλών στρατιωτών, εδώ δεν υπάρχουν ήρωες, παρά μόνο πόνος και απελπισία. Οι ανθρώπινες ζωές θυσιάζονται για ακόμη μια φορά, με ένα διαφορετικό από την πρώτη ταινία τρόπο, στο βωμό του πολιτικού συμβολισμού. Γιατί η Ιαπωνική πολιτική ηγεσία γνωρίζει ότι το νησί θα πέσει στα χέρια των Αμερικανών, εφόσον εκλείπει η ναυτική υποστήριξη. Το μήνυμα όμως πρέπει να είναι σαφές. Η νίκη σας θα είναι πύρρειος εφόσον αποφασίσετε να κάνετε απόβαση στο κυρίως σύμπλεγμα των Ιαπωνικών νησιών. Η στρατιά των πιστών Ασσασίνων του Χασάν Ιμπν Σαμπάχ του θρυλικού «Γέρου του βουνού» είναι εδώ για να τρομοκρατήσει, ακόμα μια φορά, τους επίδοξους κατακτητές. Η κοντόφθαλμη Ιαπωνική ηγεσία δικαιώνεται προσωρινά καθώς οι Αμερικανοί δεν αποτολμούν να πατήσουν σε Ιαπωνικό έδαφος. Όμως τα τραγικά γεγονότα στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι ένα χρόνο αργότερα έρχονται για να καταδείξουν ότι η καθαγιασμένη, από τον κώδικα των Σαμουράϊ, αυτοκτονία ως ύψιστο καθήκον και υποχρέωση μπροστά στην αποτυχία, δεν έχει θέση στο σύγχρονο κόσμο. Αυτή ακριβώς τη διευρυμένη προσωπικότητα, που αναδύεται σε βάρος της παραδοσιακής συλλογικότητας, έρχονται να αναδείξουν οι τρείς βασικοί πρωταγωνιστές, ο καθένας για τους δικούς του λόγους. Με αυτό τον πλάγιο τρόπο αποτίνεται ένας φόρος τιμής στις αξίες του Δυτικού πολιτισμού, που στηλιτεύθηκαν τόσο έντονα στην πρώτη ταινία.
Περνώντας στα υφολογικά χαρακτηριστικά, η μοναδική αίσθηση του ρυθμού κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή για 140 λεπτά, χωρίς να καθίσταται απαραίτητη η προσφυγή σε εντυπωσιακές σκηνές μάχης. Οι προσωπικές ιστορίες τονίζουν με ένα λιτό και περιεκτικό τρόπο το παράλογο του πολέμου. Χαρακτηριστική η σκηνή του Ιάπωνα λοχία που ενώ έχει αποφασίσει να πεθάνει ζωσμένος με νάρκες, δεν αντέχει την μακριά αναμονή του θανάτου και παραδίδεται στους Αμερικανούς. Μοναδική παραφωνία στο σκηνοθετικό οικοδόμημα, η παρατεταμένη έμφαση στην αμυντική οχύρωση του νησιού. Εξαιρετική η φωτογραφία, εμπνευσμένη θαρρείς από τη σφαγή της Χίου του Delacroix, δεν θα μπορούσε να αποτυπώσει καλύτερα την απελπισία, την ερήμωση και το θάνατο. Ο Ken Watanabe στο ρόλο του ορθολογιστή στρατηγού, ο Kazunari Ninomiya στο ρόλο του φοβισμένου αρτοποιού που βαφτίζεται στρατιώτης και ο Tsuyoshi Ihara στο ρόλο του βαρόνου με το μπλαζέ ύφος του κοσμοπολίτη και τα φιλελεύθερα ιδεώδη, συνθέτουν μια εξαιρετική τριάδα πρωταγωνιστών.
Η καλύτερη ταινία του εβδομηνταεξάχρονου, με την εφηβική παρόρμηση, Clint, υποψήφια για τέσσερα όσκαρ, που δεν πρέπει να χάσετε.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΤΟΥ ΠΑΝΑ)

Είδα την ταινία «Ο Λαβύρινθος του Πάνα» σε σκηνοθεσία Guillermo Del Toro με τους Sergi Lopez, Ariadna Gil, Maribel Verdu και τη ενδεκάχρονη Ivana Baquero, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ισπανία 1944. Στο τέλος του εμφυλίου πολέμου η Κάρμεν μετακομίζει με την κόρη της Οφηλία στο σπίτι του καινούργιου της συζύγου Βιντάλ. Ο Βιντάλ, λοχαγός στο στρατό του δικτάκτορα Φράνκο αναλαμβάνει να εκκαθαρίσει την περιοχή από τα υπολείματα των ανταρτών του Δημοκρατικού στρατού την ώρα που η Οφηλία αναλύπτει στον κήπο του νέου της σπιτιού ένα μυστηριώδη λαβύρινθο. Ο Φαύνος, φρουρός του λαβύρινθου, θα αποκαλύψει στην Οφηλία την ιστορία μιας χαμένης πριγκίπισσας. Η επιτυχής εκτέλεση τριών επικίνδυνων αποστολών θα ταυτοποιήσει την Οφηλία με την πριγκίπισσα, εγκαθιστώντας την στο βασίλειο της αιωνιότητας όπου ανήκει, αλλά και θα τη φέρει αντιμέτωπη με το λοχαγό Βιντάλ.

«Ο Λαβύρινθος του Πάνα», ακροβατώντας στα όρια μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, συνιστά το ιδανικό κινηματογραφικό αντίστοιχο του «μαγικού ρεαλισμού» που εκπροσωπεί στη λογοτεχνία ο Gabriel Garcia Marquez. Το σενάριο που φέρει και αυτό την υπογραφή του Del Toro, συνιστά μια καταγγελία του ολοκληρωτισμού και ταυτόχρονα έναν ύμνο στην ηθική υπεροχή του ελεύθερου ανθρώπου. «Η υπακοή για την υπακοή αφορά σε ανθρώπους της δικής σου κατηγορίας», πετάει στα μούτρα του λοχαγού Βιντάλ ο ουμανιστής γιατρός μέλος του Δημοκρατικού στρατού. Ο παλιός νιτσεϊκός διαχωρισμός ανάμεσα στο απολλώνειο και το διονυσιακό στοιχείο, δηλαδή ανάμεσα στο Λόγο και τη Βούληση, όπως εκφράζεται από το θεό Πάνα και τη ρωμαϊκή εκδοχή του το Φαύνο, επιστρέφει σαν ένα δέον που μένει να εκπληρωθεί. Αυτό το δέον, η «ηθική αίσθηση» του Σκωτικού Διαφωτισμού, που αντιπαρατάσσεται στην ατομιστική, χρησιμοθηρική χρήση του Λόγου, συνιστά, σύμφωνα με το σενάριο, ένα βασικό ανθρωπολογικό διαχωρισμό. Γι’ αυτό η μικρή Οφηλία βρίσκει ενστικτωδώς το σύμμαχό της στο πρόσωπο της οικιακής βοηθού Μερσέντες, αποστρεφόμενη το πρόσωπο του λοχαγού Βιντάλ. Γι’ αυτό ο Βιντάλ και ο κόσμος που εκπροσωπεί, φαντάζει απάνθρωπα ψεύτικος σε σχέση με τον Πάνα και τον κόσμο των ξωτικών που τον περιβάλλει. Το μήνυμα, λέει ο Del Toro, είναι πρόσκαιρα απαισιόδοξο. Οι Οφηλίες του κόσμου αυτού καταδικασμένες ίσως σε κάποιο προσωρινό δικαστήριο, εμφανίζονται δικαιωμένες στο μεγάλο δικαστήριο της Ιστορίας. Εκεί, όπου δεν υπάρχει χώρος για ονομαστικό προσκλητήριο, η ανθρωπινότητα, δηλαδή η έννοια του συμπάσχειν, επιστρέφει σαν ηθικότητα καθαγιάζοντας τον αγώνα ζωής των απλών ανθρώπων. Κατ’ αυτό τον τρόπο εξανθρωπίζεται η ιστορία και προσεγγίζεται αισιόδοξα το μέλλον του ανθρώπινου γένους.
Περνώντας στα υφολογικά χαρακτηριστικά, το βασικό σκηνοθετικό αίτημα που έχει να ικανοποιήσει ο Del Toro αφορά στην εναρμόνιση του πραγματικού με το εξωπραγματικό, προκρίνοντας τελικά τον φανταστικό κόσμο της Οφηλίας σε βάρος του απάνθρωπου φασιστικού καθεστώτος. Αυτό επιτυγχάνεται με την εκπληκτική φωτογραφία του Guillermo Navarro, που στήνει εξαρχής μια ιδανική χρωματική ου-τοπία, την επιβλητική μουσική επένδυση του Javier Navarrete και την αρμονική αλληλοδιείσδυση των δυο ιστοριών. Συγκινητική η Ivana Baquero στο ρόλο της Οφηλίας και λιτός ο Sergi Lopez στο ρόλο του απάνθρωπου λοχαγού.
Μια εξαιρετική ταινία που δεν θα πρέπει να χάσετε. Η αίσθηση που προκάλεσε ακόμα και στο χολυγουντιανό κατεστημένο, που δεν φημίζεται για τα αμιγώς καλλιτεχνικά κριτήρια αξιολόγησης των έργων, είχε σαν αποτέλεσμα να προταθεί για έξι όσκαρ.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΙ ΠΟΥ ΓΥΡΙΖΕΙ ΤΙΣ ΣΕΛΙΔΕΣ)

Είδα την ταινία «Το Κορίτσι που Γυρίζει τις Σελίδες» σε σκηνοθεσία Denis Dercourt με τους Deborah Francois, Catherine Frot, Pascal Greggory, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η δεκάχρονη Μελανί Προυβό που ζεί στη Γαλλική επαρχία με τους μικροαστούς γονείς της, έχει ένα όνειρο, να γίνει σολίστας πιάνου. Οι εισαγωγικές εξετάσεις στο Ωδείο καταλήγουν σε αποτυχία όταν την ώρα της εξέτασης η πρόεδρος της επιτροπής αξιολόγησης Αριάν Φουσενκούρ γνωστή σολίστας πιάνου υπογράφει ένα αυτόγραφο, αποσπώντας την προσοχή της διαγωνιζόμενης. Δέκα χρόνια αργότερα η εικοσάχρονη Μελανί που έχει στο μεταξύ εγκαταλείψει το όνειρό της για καριέρα σολίστα, κάνει την πρακτική της σαν γραμματέας στο δικηγορικό γραφείο του Ζαν Φουσενκούρ. Όταν ο τελευταίος αναζητά μια οικιακή βοηθό η Μελανί προθυμοποιείται στοχεύοντας στη σύζυγο του Ζαν Αριάν. Η εξαιρετική επιμέλεια που δείχνει κατά την εκτέλεση των καθηκόντων της και οι μουσικές της γνώσεις θα την φέρουν πιο κοντά στην ιδιαίτερα ευάλωτη συναισθηματικά Αριάν, που αναρώνει έπειτα από ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα. Η τελευταία σχεδιάζει την επιστροφή της στον κόσμο της μουσικής μέσα από μια σειρά παραστάσεων που ετοιμάζει μαζί με δυο φίλους της επαγγελματίες μουσικούς. Η Μελανί θα πάρει την εκδίκησή της όταν αναλαμβάνει να γυρίζει τις σελίδες της παρτιτούρας της Αριάν στο πρώτο επίσημο κονσέρτο που δίνει το τρίο.
Η ταινία «Το Κορίτσι που Γυρίζει τις Σελίδες» είναι ένα ψυχολογικό θρίλλερ, με αναφορές στον μετρ του είδους Alfred Hitchcock και τον Claude Chabrol. Το σενάριο υπογραφόμενο από τον σκηνοθέτη και τον Jacques Sotty φέρει κάποια από τα βασικά μορφολογικά χαρακτηριστικά που καταξίωσαν το μεγάλο Άγγλο σκηνοθέτη. Πρώτα απ’ όλα την αξεπέραστη αίσθηση του σασπένς. Δίνουμε στο κοινό μια πληροφορία που τα πρόσωπα της ταινίας δε γνωρίζουν. Αυτό είναι το βασικό αφηγηματικό μοτίβο γύρω από το οποίο αναπτύσσεται η αγωνία του θεατή. Δεύτερον, όσον αφορά τους χαρακτήρες το μονοδιάστατο των αντρικών ρόλων που αντιπαραβάλλεται με γυναίκες πολυεπίπεδες, όμορφες, αλλά ψυχρές και απόμακρες. Τρίτον, τη σεξουαλικότητα που παρουσιάζεται με υπαινικτικό τρόπο διεγείροντας την ηδονοβλεπτική ματιά του θεατή. Τέταρτον, το αντικείμενο φετίχ, δηλαδή το αυτόγραφο που υπογράφει η Αριάν είναι το στοιχείο με το οποίο ανοίγει και κλείνει η αφήγηση. Στον Chabrol τώρα, οι γυναίκες και το ερωτικό πάθος είναι οι αφορμές για να ανέλθει στην επιφάνεια ο συντηρητισμός και ο υφέρπων φασισμός μιας ολόκληρης κοινωνίας. Έτσι, στο μεγαλοαστικό περιβάλλον της Αριάν οι ανθρώπινες σχέσεις βασίζονται στην υποκριτική συνύπαρξη και υπάρχουν θαρρείς μόνο στο όνομα της έξωθεν καλής μαρτυρίας. Το savoir ferre - πού είσαι Ζαμπούνη να με θαυμάσεις – είναι ο βρόγχος που καταπνίγει οποιαδήποτε εκδήλωση διαφορετικότητας απαλλάσοντας τα άτομα από την ενδοσκόπηση, την αυτογνωσία και την αλληλοαναγνώριση. Αυτή την κομφορμιστική χαύνωση έρχεται να αναδείξει η τροφοδοτούμενη από την εκδίκηση βούληση της Μελανί. Και φυσικά η κοσμοπολίτικη ευρύτητα πνεύματος πηγαίνει περίπατο, όταν το δικαίωμα στην ερωτική αυτοδιάθεση γκρεμίζει το οικοδόμημα της πρέπουσας κοινωνικής συμπεριφοράς.
Περνώντας στα υφολογικά χαρακτηριστικά της ταινίας θα δούμε ότι το μοντάζ οργανώνεται με στόχο την ανάδειξη βασικών αντιθετικών μοτίβων. Η ταξική και ηλικιακή αντίθεση ανάμεσα στη Μελανί και στην Αριάν αμβλύνεται από τον εσωτερικό αναδιπλασιασμό που υφίστανται οι δύο πρωταγωνίστριες. Έτσι η Μελανί τραμπαλίζεται ανάμεσα στην ανέμελη έφηβη που απολαμβάνει την επιστροφή στην εποχή της αθωότητας μέσα από το παιχνίδι στην εξοχή και στην έμμισθη υπάλληλο που ζητά την εκδίκησή της, ενώ και η Αριάν ταλαντεύεται ανάμεσα στην εύθραυστη καλλιτέχνιδα που αναζητά συναισθηματική οικειότητα και στην επιτυχημένη επαγγελματία και σύζυγο που αντλεί το κύρος της από την οικονομική και κοινωνική της θέση. Στο σημείο σύγκλισης των δυο χαρακτήρων έχουμε ένα φιλί και ένα τρυφερό αντάμωμα των χεριών στον κήπο ενώ στο σημείο απόκλισης την προδοσία και τη φυγή. Γι’ αυτό και ο θεατής φεύγει από την αίθουσα με μια γλυκόπικρη γεύση στο στόμα. Η ηθική αξιολόγηση των χαρακτήρων δεν μπορεί να γίνει εδώ με μονοσήμαντο τρόπο. Εξαιρετική η μουσική επένδυση του Jerome Lemonnier συνδυάζει κλασσικά θέματα (Σοστάκοβιτς, Σούμπερτ, Μπάχ), με μοντέρνους ρυθμούς. Εξαιρετικές αποστασιοποιημένες ερμηνείες από τις δυο πρωταγωνίστριες που εμβαθύνουν με το παίξιμό τους, το διφορούμενο του χαρακτήρα τους.
Το καλό γαλλικό σινεμά δίνει για άλλη μια φορά το παρόν.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (APOCALYPTO)

Είδα την ταινία «Apocalypto» σε σκηνοθεσία Mel Gibson με τους Rudy Youngblood, Raoul Trujillo, Dalia Hernandez, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Τζάγκουαρ Πόου μαζί με τα υπόλοιπα μέλη μιας φυλής των Μάγια ζούν μια ήσυχη ζωή, κυνηγώντας στα δάση της χερσονήσου Yucatan. Ο Ζίροου Γούλφ και οι πολεμιστές του που αναζητούν σκλάβους στην περιοχή επιτίθενται στον καταυλισμό, καίνε τα σπίτια και αιχμαλωτίζουν άντρες και γυναίκες. Οι αιχμάλωτοι μεταφέρονται στη μητρόπολη των Μάγια, οι γυναίκες για να πωληθούν στο σκλαβοπάζαρο και οι άντρες για να προσφερθούν θυσία στη θεά της γονιμότητας. Ο Τζάγκουαρ Πόου αφού γλυτώνει κυριολεκτικά την τελευταία στιγμή τη θυσία, κατορθώνει στη συνέχεια να δραπετεύσει και να επιστρέψει στον καταυλισμό αναζητώντας την έγκυο γυναίκα και το γιό του.
Ο Mel Gibson, μετά τα πολυσυζητημένα «Πάθη του Χριστού» επιστρέφει με μια ακόμα ιστορική ταινία. Το σενάριο που φέρει την υπογραφή του σκηνοθέτη και του Farhad Safinia κινείται σε δυο επίπεδα ένα ιστορικό και ένα συμβολικό. Στο ιστορικό επίπεδο γίνεται προσπάθεια να παρουσιαστεί ο πολιτισμός των Μάγια μέσα από μια προσωπική ιστορία. Όμως η μοναδική ουσιαστική αναφορά σε αυτό τον μεγάλο πολιτισμό της κεντρικής Αμερικής αφορά στην ιεροτελεστία των ανθρρωποθυσιών και στη χρήση της γλώσσας Yukatek. Ολόκληρη σχεδόν η ταινία περιστρέφεται γύρω από μια ανιστορική μεταφορά αιχμαλώτων και την εναγώνια καταδίωξη του πρωταγωνιστή στα πρότυπα του Mad Max. Στο συμβολικό επίπεδο η κατάσταση εξελίσσεται ακόμα χειρότερα. Εδώ ο συμπαθέστατος Mel ξεκινάει ομολογουμένως ενυπωσιακά παίζοντας τη ρήση του αμερικανού φιλόσοφου και ιστορικού Will Durant, «οι πολιτισμοί πρώτα καταρρέουν εσωτερικά και μετά καταλύονται από εξωτερικούς εχθρούς», αλλά μένει τελικά εκεί. Ποιά είναι η κεντρομόλος δύναμη που κρατάει κατά Gibson, τον ανθρώπινο πολιτισμό σε μια κυκλική τροχιά διαρκούς καταστροφής; Η εγγενής ροπή του ανθρώπου προς το κακό, δηλαδή η ακατάσχετη βία, που θεμελιώνει πολιτισμό μέσα από το δίκαιο του ισχυρότερου. Ως προς το τελευταίο, δηλαδή το δίκαιο του ισχυρότερου, καμία αντίρρηση αρκεί να μην προβάλλεται με φόντο τις εσχατολογικές προτιμήσεις του καλλιτέχνη γιατί τότε συνιστά προπαγάνδα. Ευτυχώς, ή δυστυχώς για τους πάσης φύσης μελετητές, οι κοινωνίες είναι περισσότερο πολύπλοκες οντότητες για να επιδέχονται τέτοιου είδους απλουστευτικούς αφορισμούς. Έτσι σύμφωνα με περισσότερο αρμόδια χείλη οι πολιτισμοί καταρρέουν από την επίδραση μιας σειράς παραγόντων μεταξύ των οποίων ιδιαίτερα σημαντική και επίκαιρη θα έλεγα θέση κατέχει, η σχέση που αναπτύσσουν οι άνθρωποι με το οικοσύστημα που τους περιβάλλει. Ειδικότερα στην περίπτωση των Μάγια οι κυριότεροι παράγοντες που συνέβαλαν στην κατάρρευση του πολιτισμού τους (8^ος-10^ος μ.Χ. αι.) εντοπίζονται στην αποδάσωση και τη διάβρωση του εδάφους, σε μια παρατεταμένη περίοδο ξηρασίας και στον ανταγωνισμό μεταξύ τοπικών βασιλέων, που γινόταν περισσότερο έντονος καθώς επιτεινόταν η κρίση, οδηγώντας σε μια μόνιμη έμφαση στον πόλεμο (εδώ έχει δίκιο ο Gibson) και την σπάταλη ανέγερση μνημείων. Ένα μικρό μόνο δείγμα αυτής της προσπάθειας βασιλικής επίδειξης και επιβολής παρακολουθούμε κατά τη διάρκεια της ταινίας. Πάμε τώρα στον δεύτερο ιδεολογικό στυλοβάτη της ταινίας την οικογένεια αυτό τον κυταρικό κοινωνικό θεσμό, που επιτρέπει την ανά τους αιώνες αναγέννηση του ανθρώπινου πολιτισμού. Να θυμήσω μόνο ότι ο Δυτικής έμπνευσης θεσμός της πυρηνικής οικογένειας είναι ένας μόνο από τους πολλούς τύπους βασικής κοινωνικής οργάνωσης που συναντάμε, καθώς μελετούμε την ιστορία ακόμα και την σύγχρονη. Αν τώρα, για να κάνουμε λίγο χιούμορ, στο γκιμπσονικής έμπνευσης δίπτυχο οικογένεια και θρησκεία προσθέσουμε και την πατρίδα, βλέπω να τον αδράχνει ο δικός μας Καρατζαφέρης που όπως και να το κάνουμε έχει τα κονέ του στο Hollywood, από τη συνύπαρξή του στο χώρο του bodybuilding με τον Schwarzenegger και να τον διορίζει επικοινωνιακό σύμβουλο, αν δεν υπάρξει κάποιο κόλλημα με τον καθολικισμό.
Επειδή τελικά κάθε καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να διατηρεί την προσωπική του ανεξάρτητη ματιά απέναντι στα πράγματα, πάμε τώρα στο τελευταίο σημείο σεναριακής κριτικής. Ο υπερβολικός τονισμός του μεταφυσικού στοιχείου που διατρέχει ολόκληρη την ταινία μπορεί να ταιριάζει γάντι με τη χριστιανική τελολογία της αποκάλυψης που πρεσβεύει ο Gibson, αλλά φαντάζει λιγάκι αφελής στον σύγχρονο Δυτικό κόσμο του 21^ου αι. που οργανώνεται κάτω από το ιδεολόγημα της επιστήμης. Κατ’ αυτό τον τρόπο υποσκάπτεται από μέσα το συνολικό οικοδόμημα που προσπαθεί να στήσει ο καλλιτέχνης.
Από σκηνοθετικής πλευράς, η θητεία στον Mad Max φαίνεται ότι δεν πήγε χαμένη με αποτέλεσμα να έχουμε μια εξαιρετική μεγαλειώδη καταδίωξη. Σπουδαία δουλειά και στη φωτογραφία με μερικές σκηνές επιπέδου National Geographic. Να μην ξεχάσω να υπερθεματίσω και το ανοιχτό φινάλε με την απόβαση τον Ισπανών conquistadors και τη φυγή του ήρωα προς την αντίθετη κατεύθυνση. Καθόσον γνωρίζουμε τη μεταγενέστερη συμπεριφορά που επιφύλαξαν οι Ισπανοί απέναντι στους ιθαγενείς είναι το κερασάκι στην τούρτα της αιώνιας ανακύκλωσης του ανθρώπινου πολιτισμού της βίας.
Είπαμε, καθένας με τις εμμονές και τις δυνατότητές του...

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΠΙΟ ΠΑΡΑΞΕΝΟ ΚΙ ΑΠΟ ΠΑΡΑΞΕΝΟ)

Είδα την ταινία «Πιο Παράξενο κι από Παράξενο», όπως μεταφράστηκε στα ελληνικά ο πρωτότυπος τίτλος «Stranger than Fiction» σε σκηνοθεσία Marc Forster, με τους Will Ferrell, Dustin Hoffman, Emma Thompson, Maggie Gyllenhaal, Queen Latifah, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Χάρολντ Κρίκ είναι ένας ελεγκτής της εφορίας, η καθημερινότητα του οποίου χαρακτηρίζεται από ένα σύνολο μηχανικών κινήσεων αναγνωρισμένης ακρίβειας. Η Κέι Άιφελ είναι μια συγγραφέας που πασχίζει να δώσει ένα τέλος στο τελευταίο της μυθιστόρημα. Η ζωή του Χάρολντ Κρίκ αναστατώνεται όταν ακούει μια «εσωτερική» φωνή, να περιγράφει τις σκέψεις του. Ο καθηγητής λογοτεχνίας Ζιλ Χίλμπερτ θα προσπαθήσει να βοηθήσει τον Κρίκ να αποκαλύψει το πρόσωπο, που κρύβεται πίσω από τη μυστηριώδη γυναικεία φωνή. Η κατάσταση γίνεται περισσότερο πιεστική, τόσο για τον Κρίκ καθώς ακούει την εσωτερική φωνή να προαναγγέλει το θάνατό του, όσο και για την Άιφελ καθώς ο εκδοτικός οίκος πιέζει για την ημερομηνία παράδοσης του βιβλίου. Όταν τελικά ο Κρίκ ανακαλύπτει ότι ο κεντρικός ήρωας στο μυθιστόρημα της Άιφελ είναι ο ίδιος, η τελευταία έχει ήδη εμπνευστεί τον τρόπο για να δώσει ένα τέλος...
Ο Marc Forster μετά το ψυχολογικό θρίλλερ Stay, επιστρέφει με μια ακόμα ταινία μέσα στο 2006 που θα συζητηθεί. Πρώτο ζήτημα. Τι είδους ταινία είναι το «Πιο Παράξενο κι από Παράξενο»; Αισθηματική κομεντί, φανταστική κωμωδία, ή κοινωνικό δράμα; Όλα αυτά μαζί και τίποτε από αυτά. Μιλάμε για ένα παραμύθι, που συμπυκνώνει περισσότερες αλήθειες για τη ζωή από την ίδια τη ζωή. Δεύτερο ζήτημα. Τι είναι ο Χάρολντ Κρίκ; Ένας ευσυνείδητος εργαζόμενος, ή ένας μονομανής άνθρωπος; Όλα αυτά και κάτι περισσότερο. Ένας σύγχρονος αντιήρωας χαμένος μέσα σε μια μεγαλούπολη που ζει τη ζωή του όπως οι περισσότεροι άνθρωποι μέσα από μια αντιστροφή. Το μέσο, η εργαλειακή ορθολογικότητα έχει αναγορευτεί σε σκοπό, αντισταθμίζοντας έτσι την οριστική απώλεια προσωπικού νοήματος. Τώρα αν στη φετιχοποίηση των αριθμών, τη λογιστική αντιμετώπιση - αποτίμηση της ζωής, προσθέσετε την πάσης φύσης καταναλωτική μανία, έχετε μια πλήρη εικόνα του πρωτογενούς υλικού σχηματισμού των νευρώσεων που απειλούν τη ζωή των σύγχρονων αστών. Η νεωτερικότητα που ξεκινάει με το Διαφωτισμό και τη Γαλλική επανάσταση σαν ένα αίτημα ορθολογικής αυτονόμησης του ατόμου από κάθε λογής αυθεντία, φαίνεται να αυτοδιαλύεται μέσα στο φάντασμα της χρησιμοθηρικής πρόσληψης και αυτοπροβολής που η ίδια εξαπέλυσε. Γιατί αυτό ακριβώς υποκρύπτει το δίλλημα που αναδύεται καθώς η ταινία οδεύει προς το τέλος. Τι είναι πιο σημαντικό; Ένα αθάνατο έργο τέχνης, ή η ανθρώπινη ύπαρξη ως αυταξία; Ο Νίτσε, πιστός στον υπεράνθρωπό του θα απαντούσε σαφώς το πρώτο. Στην ταινία τώρα η απάντηση είναι ο άνθρωπος σαν λογικοσυναισθηματική οντότητα, που είναι σε θέση να αναγνωρίζει την απροϋπόθετη αξία που κρύβει ένα χαμόγελο, ένα αστείο, ένα χάδι, μια ζεστή αγκαλιά. Ο θεός των μικρών πραγμάτων είναι εδώ για να μας θυμίσει ότι η ζωή δεν είναι αναγκαστικά ένα παίγνιο μηδενικού αθροίσματος όπου αυτό που κερδίζει κάποιος το χάνει κάποιος άλλος, καθώς και ότι η ευτυχία δεν είναι μια μόνιμη κατάσταση τοποθετημένη σε ένα θολό αύριο, αλλά μια καθημερινή άσκηση συμπόρευσης. Για να ενεργοποιηθούμε προς αυτή την κατεύθυνση δεν χρειάζεται να τεθεί το ερώτημα του θανάτου, όπως συμβαίνει με τον πρωταγωνιστή της ταινίας. Στο ίδιο ακριβώς αποτέλεσμα μπορούμε να οδηγηθούμε και από άλλο δρόμο, το δρόμο του έρωτα. Η ερωτική μέθεξη για να θυμηθούμε αυτή την ποιητική έκφραση πλατωνικής προέλευσης, ερμηνευόμενη σαν επιθυμία γνώσης μπορεί να δώσει στον καθένα από εμάς τη χαμένη αίσθηση συμμετοχής σε κάτι που μας υπερβαίνει, χαλαρώνωντας λίγο το κυνήγι του ιδανικού εγώ που συνεχώς μας διαφεύγει.
Όπως θα καταλάβατε, δεν έχω καμμία διάθεση να προχωρήσω στη συνηθισμένη διαδικασία κριτικής αποτίμησης, ή ό,τι είναι αυτό που συνήθως επιχειρώ. Την ταινία αυτή τη λάτρεψα, γιατί με ταξίδεψε. Αυτό δεν είναι η τέχνη; Ένα ταξίδι με όχημα το ίδιο το έργο τέχνης και το πανανθρώπινο νόημα που φέρει; Εσείς τι λέτε;

Υ.Γ. Ξέχασα να αναφέρω έναν από τους πρωτεργάτες αυτής της προσπάθειας τον Zach Helm, ως τον άνθρωπο που υπογράφει το σενάριο.