ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ)

Είδα τα «Παιδιά των Ανθρώπων» σε σκηνοθεσία του μεξικανού Alfonso Cuaron με τους Clive Owen, Julianne Moore, Michael Caine, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Το 2027 είναι μια χρονιά-σταθμός για το ανθρώπινο γένος, που από το 2005 έχει πάψει ν' αναπαράγεται, εξαιτίας της εμφάνισης ενός ιού. Ο νεότερος άνθρωπος πάνω στη Γη, ένας 18χρονος ονόματι Ντιέγκο Ρικάρντο, δολοφονείται για ασήμαντο λόγο σε ένα μπαρ του Μπουένος Αϊρες. Παράλληλα το Λονδίνο κατακλύζεται από ένα τεράστιο μεταναστευτικό ρεύμα, ενώ η εγκληματικότητα και ο πόλεμος, μεταξύ αντιμαχόμενων επαναστατικών ομάδων, βρίσκονται στην ημερήσια διάταξη. Ένας απογοητευμένος πρώην ακτιβιστής και νυν υπάλληλος του Βρετανικού Υπουργείου Εξωτερικών ο Θίο, επιστρατεύεται από την πρώην ερωμένη του Τζούλιαν και νυν ηγετικό στέλεχος της επαναστατικής οργάνωσης «Ψάρια» για να οδηγήσει την έγκυο Αφρικανή λαθρομετανάστρια Κι σε ασφαλές μέρος, όπου ειδικοί επιστήμονες εργαζόμενοι στο «Human Project» θα προσπαθήσουν να εξασφαλίσουν τη διαιώνιση του ανθρώπινου γένους.
Τα «Παιδιά των Ανθρώπων» μεταφορά στη μεγάλη οθόνη του ομότιτλου μυθιστορήματος της Βρετανής Phyllis Dorothy James είναι ένα περιπετειώδες θρίλλερ, που ισορροπεί ανάμεσα στην επιστημονική φαντασία και την πραγματικότητα. Το σενάριο, εκκινώντας από τα υπαρκτά προβλήματα της υπογεννητικότητας και της μετανάστευσης που μαστίζουν το σύγχρονο Δυτικό κόσμο, καταγράφει μια συνολική κρίση. Η κρίση αυτή οφείλεται στον παθητικό, αυτιστικό, αυτοπεριορισμό και στην αδυναμία «ουσιαστικής» επικοινωνίας των ηγεμονικών ελίτ, που ιεραρχούν τις αξίες του Δυτικού πολιτισμού, τόσο, με αυτούς που βρίσκονται στη βάση του κοινωνικού οικοδομήματος, όσο και με διαφορετικούς λαούς και κουλτούρες, σε μια προοπτική εποικοδομητικής συμβίωσης ανάμεσα σε ανθρώπους και περιβάλλον. Τα απορρίμματα, εμπράγματα και ανθρώπινα, αποτελούν αναπόδραστη συνέπεια της διαδικασίας καταναλωτικής «επιμόρφωσης», η οποία συντελείται σε παγκόσμιο επίπεδο. Καθώς η παραγωγή αυξάνει συνεχώς σε όγκο, για να ικανοποιήσει την ψυχαναγκαστική επιθυμία των εχόντων, αυξάνουν και οι ανάγκες αποκομιδής των εμπράγματων απορριμμάτων. Τη διαδικασία αυτή επιφορτίζονται ανθρώπινα απορρίμματα, άνθρωποι που εφόσον δεν είναι καταναλωτές εξορίζονται αυτομάτως στα όρια του συστήματος. Υπό αυτή την έννοια, καθίσταται εξίσου αναπόδραστη η δημιουργία γκέτο τόσο, εντός των ορίων του συστήματος ανάμεσα σε πλούσιους και φτωχούς, όσο και εκτός ανάμεσα σε ντόπιους και ανέστιους. Η μοναδική ελπίδα έρχεται σύμφωνα με το σενάριο, από τους «κολασμένους αυτής της γής», η ενστικτώδης ενεργητικότητα των οποίων μπολιασμένη με τη γνώση των αφυπνισμένων «υπηρετών» του συστήματος, μπορεί να οδηγήσει στη σωτηρία του ανθρώπου.
Το σενάριο λιτό και συμπυκνωμένο, όσον αφορά τη διαχείριση της δράσης αφήνει τις αιτίες της κοινωνικής κρίσης να μετεωρίζονται σε ένα παράλληλο σύμπαν, χωρίς να ενσωματώνονται λειτουργικά στο σύνολο. Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα αφενός, του ξαδέλφου του Θίο υψηλόβαθμου στελέχους του Βρετανικού Υπουργείου Εξωτερικών, που ζεί αυτοπεριορισμένος στο Λονδίνο σε ένα υψηλής προστασίας κτίριο, με μοναδική συντροφιά τον αυτιστικό γιό του και ορισμένα διασωθέντα έργα τέχνης ορόσημα του Δυτικού πολιτισμού και αφετέρου, του διανοούμενου Τζάσπερ που αναβιώνει μια μοναχική χίπικη ατμόσφαιρα στη μέση του πουθενά. Εφόσον πρόκειται για κοινωνική αλληγορία θα ήταν απαραίτητο κατά τη γνώμη μου, να τεθεί ένα περισσότερο σαφές πλαίσιο που να περιγράφει, όχι μόνο τις αιτίες της κατάρρευσης του υφιστάμενου συστήματος εξουσίας, αλλά και το λόγο ύπαρξης και δράσης των αντιφρονούντων επαναστατικών πυρήνων. Επιπρόσθετα, το μεσσιανικό τέλος αναμενόμενο σχεδόν από την αρχή, αφαιρεί πολύ από τη δυναμική μιας ταινίας, που θέλει να συμβολίζει κάτι περισσότερο από ένα θρίλλερ επιστημονικής φαντασίας.
Η σκηνοθεσία υπερβαίνοντας τις σεναριακές ατέλειες, κατορθώνει να δημιουργήσει ατμόσφαιρα καταιγιστικής δράσης αναδεικνύοντας ταυτόχρονα το περιβάλλον και την αισθητική της κρίσης. Η υποβλητική φωτογραφία, η χρήση του steady cam στις σκηνές καταδίωξης, τα πανοραμίκ που εισάγουν το θεατή στον περιβάλλοντα χώρο βίας και εξαθλίωσης, σε συνδυασμό με τη μουσική που υπογραμμίζει διακριτικά το στοιχείο της χριστιανικής αλληγορίας, δημιουργούν ένα άρτια επεξεργασμένο αισθητικό αποτέλεσμα. Ιδιαίτερη αναφορά στην ερμηνεία του Clive Owen, που ισορροπεί το αρχικό «μπλαζέ» ύφος του απογοητευμένου ακτιβιστή με τη συναισθηματική έξαρση του σωτήρα του ανθρώπινου γένους. Εξαιρετικός και ο Michael Caine στο ρόλο του διανοούμενου χίππι Τζάσπερ.
Η ταινία συμμετείχε στο διαγωνιστικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Βενετίας 2006.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΓΥΡΝΑ ΠΙΣΩ)

Είδα το «Γύρνα Πίσω» όπως μεταφράστηκε στα ελληνικά ο πρωτότυπος τίτλος «Volver», σε σκηνοθεσία Pedro Almodovar με τους Penelope Cruz, Lola Duenas, Carmen Maura, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η Ραιμούντα ζεί στη Μαδρίτη μαζί με την κόρη της Πάουλα και τον μέθυσο σύζυγό της Πάκο. O Πάκο επιτίθεται με σεξουαλικές διαθέσεις στην Πάουλα και αυτή τον σκοτώνει. Η Ραιμούντα παίρνει την ευθύνη πάνω της και αναλαμβάνει να εξαφανίσει το πτώμα, προστατεύοντας την κόρη της. Σε παράλληλη τροχιά, ο θάνατος της θείας της Ραιμούντα θα ανασύρει από την αφάνεια ένα «θαμμένο» οικογενειακό δράμα, με πρωταγωνίστρια την ίδια τη Ραιμούντα, τους νεκρούς γονείς της και την κόρη της, θέτοντας σε αμφισβήτηση το εξειδανικευμένο οικογενειακό παρελθόν.
Μετά την «Κακή εκπαίδευση», ο Almodovar επιστρέφει στη «μαύρη» κωμωδία και τον οικείο κόσμο των γυναικών από τις οποίες εκπορεύεται η ζωή και ο θάνατος. Γυναίκες όμορφες, ή λιγότερο όμορφες, νέες ή μεγαλύτερες, φίλες, ερωμένες, μητέρες, αδερφές, αντίζηλες και αλληλέγγυες, τρυφερές και «δολοφονικά» σκληρές, αυτά τα πολυμήχανα και πολυδιάστατα πλάσματα προσαρμόζουν την ύπαρξη τους κάτω από όλες τις συνθήκες. Υπάρχει τίμημα; Ναι λέει ο σκηνοθέτης η εσωτερίκευση του «τραύματος» της καθημερινότητας γεννά μοναξιά και νεύρωση, καταστέλλοντας το φίλτρο της οικείωσης, που υπάρχει έμφυτο στο γυναικείο ψυχισμό. Στο τέλος η «φάρσα» της επιβίωσης θεραπεύεται, μέσα από την επανένωση του σπασμένου κρίκου της αγαπητικής σχέσης στην αλυσίδα της ζωής.
Το σενάριο στηρίζεται στο σασπένς που δημιουργούν παράλληλα εξελισσόμενες «κοντινές» ιστορίες, οι οποίες «δένουν» μεταξύ τους λίγο πριν το τέλος, σε ένα αρκούντος επεξηγηματικό και «λυτρωτικό» φινάλε. Η φωτογραφία με τα έντονα χρώματα στα οποία κυριαρχεί το κόκκινο, τα πολλά εσωτερικά γυρίσματα σε μικοραστικούς χώρους, τα «υποκειμενικά» πλάνα, καθώς και τα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των πρωταγωνιστριών, συνιστούν υφολογικά χαρακτηριστικά μιας σκηνοθετικής άποψης πιστής στο δόγμα «Κάνε τέχνη τη ζωή σου», στην οποία εμμένει ο Almodovar. Οι μικροαστές ηρωίδες συναλλάσονται με πόρνες, οι ακραίες καταστάσεις, εναλλάσονται με τις ανάγκες βιοπορισμού, οι παραδοσιακές αξίες τραμπαλίζονται με τις σύγχρονες ανάγκες ερμηνείας, που δημιουργεί ο αστικός τρόπος ζωής δημιουργώντας ένα ετερόκλητο κοινωνικό σύνολο σε κατάσταση πνευματικής σύγχυσης, το οποίο εκφράζεται αισθητικά μέσα από το κιτς. Η Penelope Cruz με στοιχεία από τον ερωτισμό της Sofia Loren και το λαϊκό δυναμισμό της Anna Maniani, μεταμορφώνεται σε εκβαμβωτικό πλάσμα, κάτω από την επίβλεψη του ισπανού σκηνοθέτη.
Η ταινία απέσπασε βραβείο σεναρίου και γυναικείας ερμηνείας, το οποίο απονεμήθηκε από κοινού και στις έξι πρωταγωνίστριες στο φεστιβάλ των Καννών.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (OΙ ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΜΕΡΕΣ ΤΗΣ SOPHIE SCHOLL)

Είδα τις «Τελευταίες μέρες της Sophie Scholl» γερμανική παραγωγή σε σκηνοθεσία Marc Rothemund με τους Julia Jentsch, Fabian Hinrichs, Andre Hennicke, Alexander Held, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η τανία αναφέρεται στην αληθινή ιστορία της Sophie Scholl, ηρωίδας της γερμανικής αντίστασης ενάντια στο ναζιστικό καθεστώς. Η Sophie Scholl και ο αδερφός της Hans φοιτητές στο πανεπιστήμιο του Μονάχου και στελέχη της οργάνωσης «Λευκό Ρόδο» συλλαμβάνονται στις 18 Φεβρουαρίου 1943. Η κατηγορία αφορά στη διακίνηση προκηρύξεων με ανατρεπτικό περιεχόμενο, μέσα από τις οποίες καλούν το γερμανικό λαό να αντιταχθεί στο αδιέξοδο αιματοκύλισμα της Ευρώπης. Ανακρίνονται, δικάζονται, μαζί με ένα ακόμα στέλεχος της οργάνωσης, καταδικάζονται σε θάνατο και εκτελούνται στις 23 Φεβρουαρίου, σε επίρρωση των λεγομένων μιας άλλης γερμανίδας, που εικοσιπέντε χρόνια αργότερα αναδεικνύει σε ένα της βιβλίο τον αντιπολιτικό χαρακτήρα της βίας, ως εργαλείου στην υπηρεσία των λίγων έναντι των πολλών.
Μετά την «Πτώση» και τη «Γραμματέα του Χίτλερ», άλλη μια ταινία που καταπιάνεται με ένα θέμα ταμπού της νεότερης γερμανικής ιστορίας. Οι «Τελευταίες μέρες της Sophie Scholl» είναι ουσιαστικά ένας δραματικός διάλογος ανάμεσα σε δυο ανθρώπους, ανάμεσα σε δυο κόσμους. Από τη μια, η νεαρή φοιτήτρια διστακτικά στην αρχή, όλο και πιο σίγουρη στη συνέχεια για την υπεροχή της στάσης της, κάνει σημαία της την ελευθερία του ανθρώπου να δεσμεύσει τη βούληση του, σε σκοπούς που τον υπερβαίνουν, με μοναδικό οδηγό τη συνείδησή του και την αίσθηση του καθήκοντος, απέναντι στον Άνθρωπο και το Δημιουργό του. Από την άλλη ο ανακριτής, αντιπρόσωπος ενός περίκλειστου συστήματος σκέψης που απαγορεύει οποιαδήποτε αναστοχαστική δραστηριότητα, ένα υποταγμένο ανδρείκελο στη βούληση ενός νοσηρού πνεύματος, που διεκδικεί την αποκαλυπτική σύλληψη της αλήθειας και υποβιβάζει τον άνθρωπο στο επίπεδο του εργαλείου, όσο περνάει η ώρα, ακολουθώντας την αντίστροφη από την ηρωίδα ψυχική διαδρομή, τόσο περισσότερο αμφιβάλει. «Δυνατό μυαλό, τρυφερή καρδιά», είναι η παρακαταθήκη που αφήνει η ηρωίδα στη συγκρατούμενη της λίγο πριν το τέλος. Πόσο επίκαιρο αλήθεια ακούγεται το μήνυμα της στους πονηρούς καιρούς που ζούμε, όταν η ελευθερία της επιλογής φέρεται να εξαντλείται στην επιλογή life style, ενώ η προσωπική αξιοπρέπεια και η συλλογική δέσμευση φαίνεται να έχουν κατατεθεί οριστικά, στο βωμό μιας ομφαλοσκοπικής καταναλωτικής ευδαιμονίας;
Η σκηνοθεσία, βασισμένη σε ένα σενάριο με εξαιρετικούς πυκνογραμμένους διαλόγους, αφήνει την κάμερα να παρακολουθεί διακριτικά την ηρωίδα σε κάθε της κίνηση, σε κάθε της βήμα, τόσο στις στιγμές του μεγαλείου, όταν πολυβολεί τα επιχειρήματά της στον ανακριτή και τους δικαστές, όσο και στις μικρές, τις ανθρώπινες στιγμές όταν η αγωνία για τη ζωή της, για την τύχη των γονιών και του αδερφού της την κατακλύζουν. Πόσο έντονη είναι η αντίθεση, ανάμεσα στο σκοτεινό δωμάτιο της ανάκρισης και το καθαρό βλέμμα της πρωταγωνίστριας, την ίδια στιγμή που ο ανακριτής σαν άλλος Πόντιος Πιλάτος «νίπτει τας χείρας του». Η ερμηνεία της ηρωίδας είναι πραγματικά καταιγιστική, χωρίς να υπολείπεται κατά τη γνώμη μου αυτή του «ανακριτή».
Η ταινία συμμετείχε στο Φεστιβάλ του Βερολίνου όπου απέσπασε δυο Ασημένιες Άρκτους, για την ερμηνεία της Julia Jentsch και τη σκηνοθεσία του Marc Rothemund αντίστοιχα.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΦΩΤΑ ΣΤΟ ΣΟΥΡΟΥΠΟ)

Είδα τα «Φώτα στο Σούρουπο» του Φινλανδού σκηνοθέτη Aki Kaurismaki με τον Janne Hyytiainen στον πρωταγωνιστικό ρόλο.
Ο Κόιστινεν εργάζεται στο Ελσίνκι σε εταιρεία ιδιωτικής ασφάλειας. Μοναχικός και αντικείμενο χλευασμού των συναδέλφων του για την ανύπαρκτη ερωτική του ζωή, ονειρεύεται τη στιγμή που θα μπορέσει να δημιουργήσει τη δική εταιρεία. Στο δρόμο του εμφανίζεται εντυπωσιακή ξανθιά, η οποία αποτελεί το δόλωμα για μια καλοσχεδιασμένη από την τοπική μαφία, ληστεία κοσμηματοπωλείου με «όχημα» τον ανυποψίαστο φύλακα. Όταν ο Κόιστινεν ξυπνά από το «όνειρο», βρίσκεται κατηγορούμενος ενώπιον της αστυνομίας για τη συμμετοχή του στην κλοπή. Μπροστά του ανοίγονται δυο δρόμοι. Να καταδώσει την γυναίκα που ερωτεύτηκε για να διευκολύνει τη θέση του, ή να παραμείνει σιωπηλός και να επωμιστεί το συνολικό βάρος της ευθύνης. Ποιόν από τους δυο να επιλέξει; Μοναδικός συμπαραστάτης σε αυτή τη μοναχική πορεία είναι η ιδιοκτήτρια καντίνας από την οποία προμηθεύεται ο Κόιστινεν το βραδυνό του φαγητό.
Ο Kaurismaki, μετά τo «Μακριά πετούν τα σύννεφα» και τον εξαιρετικό «Άνθρωπο χωρίς παρελθόν», ολοκληρώνει με τα «Φώτα στο Σούρουπο» την τριλογία του με θέμα τους απόκληρους στο Δυτικό πολιτισμό. Η ταινία, σαφής η αναφορά του τίτλου στα «Φώτα της πόλης» του Chaplin, είναι ένα μελαγχολικό πορτραίτο ενός σύγχρονου αλήτη, ο οποίος αντιπαρέρχεται όλη την ασχήμια και τη βαναυσότητα της καθημερινότητας του στηριζόμενος στο όνειρο να πιάσει επιτέλους την «καλή». Η επιθυμία του είναι τόσο έντονη, που δεν είναι σε θέση να διακρίνει το μοναδικό άνθρωπο που πραγματικά ενδιαφέρεται για αυτόν. Η ξανθιά femme fatale είναι η μοναδική ακτίνα φωτός, που λαμπυρίζει πρόσκαιρα στο μουντό ουρανό της φαντασίας του. Αποδεχόμενος τελικά το πεπρωμένο του αποφασίζει, με ένα μεγαλείο ψυχής που μόνο σε ντοστογιεφσκικούς ήρωες το συναντάμε, να μην καταδώσει τη ζωντανή ενσάρκωση του ονείρου του. «Δεν έχω τίποτα να χάσω παρά μόνο τη μιζέρια μου», μοιάζει να αναφωνεί βουβά ο πρωταγωνιστής. Η μοναδική φορά που τον βλέπουμε να χαμογελάει είναι στο προαύλιο της φυλακής παρέα με τους συγκρατούμενούς του, όταν πιθανά έχει απελευθερωθεί οριστικά από το βάρος της επιτυχίας που απομακρύνεται συνεχώς από το οπτικό του πεδίο.
Η σκηνοθεσία πιστή στην αισθητική Kaurismaki. Τα κοντινά καδραρίσματα στα ανέκφραστα πρόσωπα τα «παγωμένα» πλάνα που υπαινίσσονται χωρίς να παρουσιάζουν την εξελισσόμενη δράση, οι κοφτοί, καθαρά διεκπεραιωτικοί διάλογοι και οι άδειοι, από κόσμο δρόμοι, συνιστούν ορισμένα από τα μοτίβα με τα οποία διαπραγματεύεται ο σκηνοθέτης το ζήτημα της μοναξιάς στον στεγνό από συναίσθημα εξορθολογισμένο σύγχρονο Δυτικό κόσμο. Ταινίες με αυτά τα χαρακτηριστικά δεν συνιστούν ελκυστικό θέαμα για το ευρύ κοινό, που αρέσκεται σε «κούφιες» ταινίες καταιγιστικής δράσης. Κρίμα, γιατί το διακύβευμα της εποχής μας είναι και αισθητικό.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΕΓΚΛΗΜΑ ΣΤΟ ΚΟΛΛΕΓΙΟ)

Είδα το «Έγκλημα στο Κολλέγιο» όπως μεταφράστηκε στα ελληνικά ο πρωτότυπος τίτλος «The Brick», του πρωτοεμφανιζόμενου Αμερικανού σκηνοθέτη Rian Johnson με τους Joseph Gordon Levitt, Nora Zehetner και Lucas Haas, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο Μπρένταν φοιτητής στο κολλέγιο αναζητά τα ίχνη της εξαφανισμένης πρώην κοπέλλας του Έμιλυ, με τη βοήθεια του μοναδικού του φίλου και συμμαθητή Μπρέιν. Όταν ανακαλύπτει το πτώμα της κοπέλλας, αποφασίσει να διεισδύσει στα άδυτα ομάδας εμπορίας ναρκωτικών που δρα στις παρυφές του κολλεγίου, με σκοπό να αναλύψει το δολοφόνο. Ο Πιν αρχηγός της ομάδας, μαζί με το πρωτοπαλίκαρό του τον Ταγκ και την όμορφη Λώρα, είναι τα πρόσωπα που σχετίζονται άμεσα με τη δολοφονία και κινούν τα νήματα στον τοπικό υπόκοσμο. Η υποβόσκουσα κόντρα ανάμεσα στον αρχηγό και το πρωτοπαλίκαρό του λαμβάνει διαστάσεις ανοιχτής σύγκρουσης, όταν δυο «τούβλα» ηρωίνης εξαφανίζονται από το σπίτι του αρχηγού. Η κόντρα αυτή θα οδηγήσει τον Μπρένταν, μέσα από ένα μπαράζ αποκαλύψεων, στην λύση του μυστηρίου της δολοφονίας.
Το «Έγκλημα στο Κολλέγιο» είναι μια ιδιαίτερη ατμοσφαιρική ταινία, στην οποία συναντάμε όλα τα χαρακτηριστικά στοιχεία που προσδιορίζουν το φίλμ Νουάρ. Ο Μπρένταν, μια εκδοχή του ιδεαλιστή ντετέκτιβ Φίλιπ Μάρλοου χωρίς καμπαρτίνα, αλλά με τα ίδια ρούχα από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας, μπολιασμένος με την τολμηρή ξεροκεφαλιά ενός «Επαναστάτη χωρίς αιτία», είναι ένας μοναχικός ήρωας, που στο όνομα της αλήθειας και της δικαιοσύνης αποφασίζει ότι δεν μπορεί να είναι φοβιτσιάρης. Έτσι, δεν αρκείται μόνο στην αποκάλυψη του δολοφόνου όπως θα όφειλε στο όνομα του καθήκοντος απέναντι στη νεκρή κοπέλλα, αλλά και στην αποκάλυψη του ηθικού αυτουργού αποκαθιστώντας στο ακέραιο τη διασαλευθείσα τάξη. Η Λώρα στο ρόλο της μοιραίας γυναίκας, χρησιμοποιεί συνειδητά τη γοητεία της με την ταχύτητα, την ακρίβεια, και την αποτελεσματικότητα ενός όπλου. Τέλος ο Πιν σε ρόλο μεταμοντέρνου Αλ Καπόνε καρικατούρα είναι ο φιλόδοξος και αμοραλιστής κακοποιός, με τον οποίο θα συγκρουστεί αργά ή γρήγορα ο Μπρένταν. Η τεχνική της αφήγησης με κύριο χαρακτηριστικό το φλασμπάκ, η φωτογραφία με τα έντονα σκοτεινά χρώματα να κυριαρχούν στους κλειστούς χώρους, το κλειστοφοβικό καδράρισμα και η ιδιαίτερη σημασία που παίζουν οι φυσικοί ήχοι, ολοκληρώνουν το καλοδουλεμένο σύνολο στοιχείων του Νουάρ.
Το σενάριο «σφιχτό» προωθεί τη γραμμική εξέλιξη της δράσης, μέσα από συνεχή ανατροφοδότηση των στοιχείων πλοκής. Οι χαρακτήρες αυστηρά προσδιορισμένοι ως προς την ηθική τους διάσταση δεν αφήνουν περιθώρια παρερμηνείας, παρά μόνο ως προς το που είναι διατεθειμένοι να φτάσουν. Μοναδική εξαίρεση σε αυτό ο ρόλος της μοιραίας γυναίκας μοιρασμένος αρχικά σε δυο πρόσωπα, συνιστά την πιο σοβαρή ανατροπή στην εξέλιξη της δράσης. Σαν να λέμε άλλη έχει το όνομα και άλλη έχει τη χάρη. Μέχρι εδώ όλα καλά. Η απουσία κοινωνικού περίγυρου όμως, συνιστά σοβαρή σεναριακή αδυναμία. Οι φιλόδοξοι κακοποιοί δεν είναι απλώς «φυτεμένοι» χαρακτήρες αλλά δημιουργήματα συγκεκριμένων κοινωνικο-οικονομικών συνθηκών. Μην ξεχνάμε ότι το φιλμ νουάρ εμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1940, όπου η κρίση αξιών του αστικού πολιτισμού εμφανίζεται ιδιαίτερα έντονη. Η σκηνοθεσία πιστή στις αισθητικές επιταγές του Νουάρ και «εμβαπτισμένη» στην τεχνολογία βιντεοκλίπ του MTV, με τη συνεχή εναλλαγή πλάνων και γωνιών λήψης πολλές φορές απροσδόκητων, σε στενή συσχέτιση με την επιβλητική μουσική υπόκρουση, δημιουργούν ατμόσφαιρα έντασης και αναμονής.
Η ταινία απέσπασε βραβείο πρωτότυπης αισθητικής στο φεστιβάλ του Sundance.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΒΟΥΛΗΣΗ)

Είδα την «Ελεύθερη Βούληση» του Γερμανού Matthias Glasner με τον Jurgen Vogel και τη Sabine Timoteo, στούς πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Δυο νεαρές υπάρξεις, δυο ανθρώπινα ράκη, δυο πεπρωμένα, που διασταυρώνονται. Ο Τέο καταδικασμένος για το βιασμό και την πρόκληση βαριών σωματικών κακώσεων σε τρείς γυναίκες κλείνεται σε ψυχιατρικό άσυλο. Αποφυλακίζεται μετά από εννέα χρόνια αποφασισμένος να κερδίσει το προσωπικό του «στοίχημα» με τη ζωή. Πιάνει δουλειά σε τυπογραφείο. Η Νέτι κόρη του ιδιοκτήτη του τυπογραφείου, αποφασίζει να απογαλακτιστεί από την καταπιεστική πατρική «θαλπωρή» και εγκαταλείπει εργασία και σπίτι. Ο Τέο και η Νέτι συναντιούνται. Μηχανικά γεμάτοι άρνηση στην αρχή, βουβοί, μπολιασμένοι από τη δύναμη του ενστίκτου στη συνέχεια, προσπαθούν να ζεστάνουν την εσωτερική τους παγωνιά με την αγάπη. «Είναι υπέροχο να μπορώ να σε αγαπώ», αναφωνεί η Νέτι. Η ενεργητική δύναμη που τους ένωσε, η ελεύθερη βούληση των ανθρώπων να δημιουργήσουν το πεπρωμένο τους είναι υπεύθυνη και για το χωρισμό τους. Ο Τέο αδυνατώντας να απαγκιστρωθεί από τη σκοτεινή του μοίρα αποφασίζει να βαδίσει μόνος στο «Γολγοθά». Η απεγνωσμένη πρσπάθεια της Νέτι δεν μπορεί να επαναφέρει τον Τέο από τον μοναχικό του μονόδρομο.
Μετά το «Πείραμα» ταινία που παρουσιάστηκε στις αθηναϊκές αίθουσες πριν από 2 χρόνια, άλλη μια εξαιρετική γερμανική παραγωγή έρχεται να εξερευνήσει τον ανθρώπινο ψυχισμό. Η «Ελεύθερη Βούληση» είναι ένα συγκλονιστικό «υπαρξιακό» δράμα που μας κάνει να αναλογιστούμε πάνω στην παγερή μοναξιά του ανθρώπου και κυρίως του σύγχρονου ανθρώπου, την «επαγγελματοποίηση» των σχέσεων, τον έρωτα, τον πόνο, το αίσθημα της ενοχής, την ελευθερία και το πεπρωμένο. Ο πρωταγωνιστής βιάζει στα θύματά του την αρχετυπική εικόνα της άκαρδης πόρνης που έχει καταχωρηθεί στο υποσυνείδητό του ως υπεύθυνη, για την προσωπική αίσθηση εγκατάλειψης και μειωμένης αυτοεκτίμησης. Η πρωταγωνίστρια κλειδωμένη συναισθηματικά βλέπει το πρόσωπο του ψυχαναγκαστικού πατέρα–δυνάστη, σε όποιον άντρα την πλησιάζει. Και οι δυο επιθυμούν να ενσωματωθούν κοινωνικά και οι δυο αποφασίζουν να παίξουν το ρόλο του «φυσιολογικού» ανθρώπου, θεωρώντας ότι μπορούν να αποδράσουν από το παρελθόν τους. Τη στιγμή που ο έρωτας φαίνεται να τους απελευθερώνει οριστικά από το χτες, μια λάθος κίνηση, ήσσονος σημασίας για τους «κοινούς» θνητούς, σαρώνει όλα όσα με τόσο κόπο οικοδομήθηκαν και συνεπαίρνει τον πρωταγωνιστή στο δρόμο χωρίς επιστροφή. Οι σκοτεινές δυνάμεις του υποσυνείδητου αποδεικνύονται πανίσχυρες, κατεδαφίζοντας τη φιλοσοφική και θεολογική κατηγορία της ελεύθερης βούλησης. Η σπαρακτική κραυγή της Νέτι στην τελευταία σκηνή, ακούγεται σαν απεγνωσμένη επίκληση για επικοινωνία σε ένα σύμπαν βουβό και αδιάφορο.
Το σενάριο αποφεύγοντας περιττούς μελοδραματισμούς και ηθικοπλαστικές απλουστεύσεις σκιαγραφεί ένα εξαιρετικά «μετρημένο» πορτραίτο του δράστη- θύματος. Ο σκηνοθέτης πιστός στη σεναριακή γραμμή, θέτει υπαρξιακά ζητήματα αποφεύγοντας να δώσει οριστικές απαντήσεις. Η εξαιρετική φωτογραφία με το θαμπό φωτισμό, τα κυκλικά traveling της κάμερας στο βουβό και ψυχρό περιβάλλοντα χώρο, η ελκτική δύναμη του οποίου καθιστά αδύνατη οποιαδήποτε απόπειρα διαφυγής, η καταστροφική ένταση με την οποία «βιώνονται» οι ρόλοι, όπως αποτυπώνεται στα γυάλινα βλέμματα των πρωταγωνιστών, έχουν σαν αποτέλεσμα την απογύμνωση των προσώπων από την ηθική τους διάσταση, με τη χειρουργική ακρίβεια και την τόλμη ενός Καραβάτζιο. Η μοναδική μουσική υπόκρουση που ακούγεται στην ταινία πέρα από τις κραυγές και τα αγκομαχητά των θυτών-θυμάτων είναι το «Ave Maria» τη στιγμή που οι πρωταγωνιστές μετέρχονται τη λυτρωτική εμπειρία του έρωτα, όταν ο πάγος που κυκλώνει τις ψυχές τους, φαίνεται να λιώνει παροδικά.
Τι είμαστε τελικά; Λογικά, ή ενστικτωδώς βίαια πλάσματα; Κοινωνικά όντα, ή μοναχικοί λύκοι; Δημιουργοί, ή δεσμώτες ακόλουθοι ενός προκαθορισμένου πεπρωμένου;
Ο Jurgen Vogel τιμήθηκε με την Αργυρή Άρκτο στο Φεστιβάλ του Βερολίνου για τη συγκλονιστική του ερμηνεία, αλλά και για τη συμμετοχή του στο σενάριο και την παραγωγή της ταινίας.

ΔΗΜΟΤΙΚΕΣ ΕΚΛΟΓΕΣ

Την Κυριακή 15 Οκτωβρίου 2005 διεξάγονται οι Δημοτικές και Νομαρχιακές εκλογές. Δυστυχώς για ακόμα μια φορά το πολιτικό σύστημα συνεπικουρούμενο από τα Μ.Μ.Ε., δεν μπορεί να υπερβεί τα στενά όρια του κομματικού συμφέροντος και βυθίζεται σε μια καφενειακή επιχειρηματολογία. Έτσι παρακολουθούμε για ακόμα μια φορά ανούσιες «προσωπικές» αντιπαραθέσεις να βαφτίζονται πολιτικές, οι οποίες πάντα καταλήγουν στην πληκτική επωδό των λιγότερων κακών διαχειριστών εξουσίας με διαχωριστική γραμμή το εμείς και εσείς. Κατ’ αυτό τον τρόπο διεγείρεται η ηδονοβλεπτική διάθεση ενός κοινού που εκπαιδεύεται στην μανιχαική αντίληψη των πραγμάτων και προτιμά να παρακολουθεί, παρά να συμμετέχει, σε οτιδήποτε πέρα από τα όρια του ατομικού του ορίζοντα. Με αυτού του είδους τις απολίτικες συμπεριφορές υποβιβάζεται η Πολιτική σε βιτρίνα πολυκαταστήματος εν μέσω περιόδου εκπτώσεων, ενώ ταυτόχρονα συντελείται αφανώς η σταδιακή απαξίωση του θεσμού της τοπικής αυτοδιοίκησης ειδικότερα και της Πολιτικής γενικότερα. Η συμμετοχή στα ψηφοδέλτια ανθρώπων από το χώρο του θεάματος, που στις περισσότερες των περιπτώσεων δεν προσφέρουν απολύτως τίποτα στα Κοινά, εξυπηρετεί αυτή ακριβώς τη φτηνή λογική εντυπωσιασμού.
Υπάρχει λύση; Θεωρούμε ότι απαιτείται Πολιτική βούληση και συνέργεια κομμάτων και Μ.Μ.Ε. Από την πλευρά των Μ.Μ.Ε. εφόσον έχουμε αποδεχτεί τις συνθήκες τηλεοπτικής δημοκρατίας στις οποίες ζούμε θα μπορούσαν να οργανωθούν κατά την προεκλογική περίοδο συζητήσεις ενημέρωσης και ευαισθητοποίησης, σχετικά με το εύρος των αρμοδιοτήτων και τις δυνατότητες παρέμβασης του θεσμού τοπικής αυτοδιοίκησης, τα μέσα χρηματοδότησης των δραστηριοτήτων της, καθώς και τους μηχανισμούς απόδοσης και ελέγχου. Οι αρχικές αυτές συζητήσεις μπορούν να τροφοδοτήσουν στη συνέχεια «ανοιχτό» διάλογο πεπραγμένων και στόχων σε τοπικό επίπεδο διεγείροντας τα κοινωνικά αντανακλαστικά των παθητικών ψηφοφόρων και δημιουργώντας συνθήκες ανάπτυξης «κουλτούρας» ενεργών πολιτών. Από την πλευρά των κομμάτων κυρίως τα δυο βασικά κόμματα εξουσίας θα πρέπει να υπάρξει δέσμευση διασφάλισης της αυτoνομίας έκφρασης της κοινωνίας των πολιτών. Στα πλαίσια αυτά ο ταπεινωτικός θεσμός του χρήσματος από τα κομματικά επιτελεία με διαβλητά κατά κύριο λόγο κριτήρια θα πρέπει να πάψει να υφίσταται, ενώ η τελική επιλογή των υποψήφιων θα πρέπει να εκπορεύεται από τις τοπικές κοινωνίες σε συνομιλία με τα κόμματα. Ειδικά στο ΠΑ.ΣΟ.Κ. καλό θα ήταν να θυμηθούν τον όρο της «συμμετοχικής δημοκρατίας» που τόσο εύκολα ανέσυραν από την αφάνεια πριν από δυόμιση χρόνια κατά την εκλογή του νυν προέδρου και να τον κάνουν πράξη όχι πια σε αυτές, αλλά στις επόμενες Δημοτικές και Νομαρχιακές εκλογές. Γιατί η συμμετοχική διαδικασία πρώτα και πάνω από όλα «δοκιμάζεται» σε τοπικές κοινωνίες, εξασφαλίζοντας τη συλλογική δέσμευση. Σε κάθε άλλη περίπτωση παραμένει κενό γράμμα και κίνηση φθηνού εντυπωσιασμού.
Ας αναλογιστούν επιτέλους τα κόμματα, δηλαδή οι κομματικοί μηχανισμοί και οι πολιτικοί μας άρχοντες που ηγούνται σε αυτά, τις ευθύνες τους απέναντι στην Ιστορία, ας κατανοήσουν ότι η Πολιτική είναι πρώτα και πάνω από όλα οραματική διαδικασία κοινωνικού μετασχηματισμού και ας πάψουν να περιφέρονται ως θλιβεροί διαχειριστές εξουσίας, χρήματος και εφήμερης δόξας. Σε κάθε άλλη περίπτωση θα εισπράττουν όλο και πιο έντονα την αποδοκιμασία και την ανασφάλεια της πολιτικής τους επιβίωσης. Έστω και για αυτό το λόγο θα ήταν αρκούντως εποικοδομητική η ριζική μεταστροφή τους.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (O ΔΡΟΜΟΣ ΠΡΟΣ ΤΟ ΓΚΟΥΑΝΤΑΝΑΜΟ)

Είδα το ντοκυμαντέρ «Ο Δρόμος προς το Γκουαντάναμο» των Michael Winterbottom και Mat Whitecross με τους Rizwan Ahmed, Farhad Harun, Waqar Siddiqui, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Τρείς Βρετανοί Πακιστανικής καταγωγής μεγαλωμένοι στο Tipton του Birmingham συνοδεύουν τον τέταρτο της παρέας στο ταξίδι του στις αρχές Σεπτεμβρίου του 2001 στο Πακιστάν, με σκοπό να γνωρίσει τη νύφη που του προξενεύουν οι γονείς του. Μέσα στην τρέλλα της μουσουλμανικής υστερίας, που ακολουθεί το «χτύπημα» στους Δίδυμους Πύργους και το διάγγελμα του προέδρου Bush για πόλεμο κατά της τρομοκρατίας, με πρώτο στόχο το διαβόητο καθεστώς των Ταλιμπάν, η παρέα των τεσσάρων νεαρών αποφασίζει να περάσει στο Αφγανιστάν, για να βιώσει από κοντά την πρωτόγνωρη εμπειρία του πολέμου. Από τη στιγμή που διασχίζουν τα σύνορα με το Αφγανιστάν την αρχική ευφορία συμμετοχής σε μια ξεχωριστή στιγμή της Ιστορίας, διαδέχεται ο φόβος και η οδύνη του πολέμου. Με ενδιάμεσους σταθμούς την Κανταχάρ και την Καμπούλ καταλήγουν, οι τρείς από την αρχική τετράδα των φίλων, στην Κουντούζ όπου συλλαμβάνονται από τα προελαύνοντα συμμαχικά στρατεύματα, με την κατηγορία της τρομοκρατικής δράσης. Από εκεί, μεταφέρονται στη στρατιωτική βάση του Γκουαντάναμο, όπου κρατούνται για τρία χρόνια χωρίς να τους απαγγελθεί οποιαδήποτε «επίσημη» κατηγορία και στη συνέχεια αφήνονται ελεύθεροι, αφού έχουν υποστεί προηγουμένως κάθε είδους ψυχολογικό και σωματικό εξευτελισμό για να ομολογήσουν την ενοχή τους. Ανατριχιαστικά κωμικοτραγική η σκηνή όπου ο ανακριτής, εν μέσω ξυλοδαρμών και απειλών, ζητάει διαδοχικά από τους τρείς νεαρούς ανακρινόμενους να του υποδείξουν, που κρύβεται ο Μπιν Λάντεν.
Σε τέτοιες περιπτώσεις η αναφορά στα υφολογικά χαρακτηριστικά που δημιουργούν το αισθητικό «περιβάλλον» είναι δευτερεύουσας σημασίας, όταν η «εικόνα» καταρράκωσης της ανθρώπινης προσωπικότητας θεμέλιος λίθος του σύγχρονου Δυτικού πολιτισμού, καθίσταται καταλυτικά αποκαλυπτική. Δυστυχώς, κάτω από την ψευδεπίγραφη προσπάθεια εξαγωγής της «Δημοκρατίας» βρίσκουμε για άλλη μια φορά μπροστά μας το ένστικτο της κυριαρχίας χωρίς όρια και της ιστορίας που γράφεται με βάση τις ανάγκες «αναπαραγωγής» του ισχύοντος συστήματος ηγεμονίας. Είναι κρίμα που αντί για το προβλεπόμενο «Τέλος της Ιστορίας» βρισκόμαστε μπροστά στη μεγαλύτερη προσπάθεια συκοφάντησης του Δυτικού ανθρώπου και του πολιτισμού που ο ίδιος έχει οικοδομήσει, με μπροστάρη μια χώρα που ιδρυτική της πράξη συνιστά η Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας. Για να θυμηθούμε, στο προοίμιο της Διακήρυξης αναφέρονται τα εξής: «Κρατούμε αυτές τις αλήθειες αυταπόδεικτες, ότι όλοι οι άνθρωποι πλάστηκαν ίσοι, ότι προικίστηκαν από το Δημιουργό τους με μερικά απαράγραπτα δικαιώματα, όπως αυτά της ζωής, της ελευθερίας και της αναζήτησης της ευτυχίας. Για να εξασφαλιστούν αυτά τα δικαιώματα καθιερώθηκαν οι κυβερνήσεις των ανθρώπων, αντλώντας τη δίκαιη εξουσία τους από τη συγκατάθεση των κυβερνωμένων......Ειρωνεία της ιστορίας;
Η ταινία, συμμετείχε στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου.

13 ΤΖΑΜΕΤΙ

Είδα το 13 Tzameti του πρωτοεμφανιζόμενου Γεωργιανού σκηνοθέτη Gela Babluani με τον ίδιο στον πρωταγωνιστικό ρόλο.
Κεντρικός ήρωας της ταινίας νεαρός Γεωργιανός μετανάστης, ο οποίος προσπαθεί να επιβιώσει επισκευάζοντας στέγες σπιτιών στο Παρίσι. Όταν ο ναρκομανής ιδιοκτήτης του σπιτιού στο οποίο εργάζεται πεθαίνει από υπερβολική δόση, αποφασίζει να πάρει τη θέση του σε ένα παιχνίδι τζόγου με σημαντικά κέρδη, αγνοώντας τους όρους διεξαγωγής του. Τη στιγμή που ανακαλύπτει ότι συμμετέχει σ’ ένα παιχνίδι ρώσικης ρουλέτας μαζί με 12 άλλους περιθωριακού τύπους είναι πια αργά για να κάνει πίσω. Γύρω από τη ζωή και το θάνατο αυτών των ανθρώπων στήνεται ένα τρελός χορός εκατομμυρίων ευρώ από καλοζωισμένους, αλλά βουτηγμένους στην πλήξη αστούς. Ο νικητής σε αυτό το παιχνίδι θανάτου, καρπώνεται μαζί με αυτούς που πόνταραν πάνω του τα χρήματα του στοιχήματος.
Τζαμέτι στη Γεωργιανή γλώσσα, σημαίνει τον αριθμό 13. Το διπλό 13 του τίτλου παραπέμπει στις διαφορετικές όψεις του ίδιου νομίσματος της ζωής, όπου τα δεδομένα τυχερός - άτυχος, νικητής - ηττημένος, ρέουν διαρκώς εναλλασσόμενα. Στη συμβολική της αποτύπωση η ταινία μας εισάγει στην αμοραλιστική κουλτούρα του οικονομικού ανταγωνισμού χωρίς όρια, όπου εξαθλιωμένα κάτω από την συνεχή πίεση για κέρδος α-πρόσωπα, συμμετέχουν στο παιχνίδι της μορφής «ο νικητής τα παίρνει όλα». Με αυτό τον τρόπο δεν διαρθρώνεται η σύγχρονη οικονομική πυραμίδα, όπου η έκρηξη μισθών στην κορυφή της συνοδεύεται από «θανατερή» υποβάθμιση των μισθών στη βάση της; Αυτό δεν είναι το νόημα που υποκρύπτει το σύγχρονο life style των επιτυχημένων επαγγελμάτων και επαγγελματιών; Το ενδιαφέρον της υπόθεσης είναι ότι το Hollywood, σαν άλλος καπιταλιστής που θα πουλήσει το σκοινί με το οποίο θα τον κρεμάσουν, αγόρασε τα δικαιώματα για το ρημέικ της ταινίας που θα κυκλοφορήσει το 2008.
Σεναριακά η ταινία παρουσιάζεται ανισοβαρής, ως προς τη ρυθμική της κατανομή, καθώς εξαντλείται όλη της η δυναμική στο σπίτι όπου διαδραματίζεται το παιχνίδι του θανάτου. Παρόλη τη φανερή σεναριακή αδυναμία θα σταθούμε στην έξοχη ασπρόμαυρη φωτογραφία και την ικανότητα του σκηνοθέτη να αιχμαλωτίζει το θεατή, σε μια νοσηρή ατμόσφαιρα ψυχολογικής βίας, με μέσο τα εστιασμένα στο πρόσωπο του πρωταγωνιστή πλάνα, που «στάζουν» ιδρώτα και αίμα. Είναι τέτοιας έντασης η εικόνα, που η μουσική, απαραίτητο στοιχείο υποβολής σε ανάλογες περιπτώσεις, καθίσταται σχεδόν περιττή.
Η ταινία απέσπασε το μεγάλο βραβείο της επιτροπής του Sundance και το Χρυσό Λιοντάρι Καλύτερης πρώτης ταινίας στο περσινό Φεστιβάλ της Βενετίας.

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ

Επιστροφή λοιπόν στην πόλη. Το καλοκαίρι, ο «αιώνιος» έφηβος του χρόνου με το ξανθό χαμόγελο χαραγμένο στα χείλη μας αποχαιρετά. Πιστός «εραστής» της νεότητας αναστατώνει τις αισθήσεις μας και φεύγει βιαστικά δίνοντας αβέβαιες υποσχέσεις «αιώνιας» επιστροφής.
Όπως κάθε μεγάλος εραστής, απορυθμίζει τις βεβαιότητες μας και μας αφήνει με τη γλυκόπικρη γεύση μιας ματαιωμένης νεότητας, μιας νεότητας επιτακτικής στα θέλω της γεμάτης με χρώματα, μυρωδιές, γεύσεις.
Επιστροφή στην πόλη, επιστροφή στα σχέδια ζωής, που θυσιάζουν την ιερότητα του σήμερα στο νεφέλωμα του αύριο την εκπλήρωση του οποίου, σαν άλλοι Σίσυφοι, ποτέ δε θα γευτούμε. Ας είναι και έτσι το φθινόπωρο εξάλλου προσφέρεται για φιλοσοφικούς στοχασμούς προετοιμάζοντας μας για τη μοναξιά του χειμώνα που πάντα ακολουθεί.
Εμένα βέβαια σαν άλλο τζιτζίκι του παραμυθιού στην αναμέτρησή του με το μερμήγκι, θα μου επιτρέψετε να παρατείνω λίγο ακόμα τις εφηβικές μου αποδράσεις στον υπέροχο κόλπο της Βουλιαγμένης. Από εκεί θα συνεχίσω το καλοκαιρινό μου τραγούδι αγναντεύοντας το γαλάζιο της θάλασσας, που φλερτάρει με τις ολοένα και πιο αδύναμες, ηλιαχτίδες. Ο απόηχος από το τραγούδι των αισθήσεων θα φτάνει μέχρι αυτήν εδώ τη σελίδα.

Καλό φθινόπωρο.

ΜΟΥΝΤΙΑΛΙΚΑ

Το παγκόσμιο πρωτάθλημα ποδοσφαίρου 2006, ή στην νεοελληνική ποδοσφαιρική διάλεκτο «Μουντιάλ», προς χάρην του πρωταθλήματος που διεξήχθει το 1970 στο Μεξικό, βαίνει προς το τέλος του. Απομένει ο μεγάλος τελικός που φέρνει αντιμέτωπες την Ιταλία και τη Γαλλία στις 21.00 απόψε το βράδυ, ώρα Ελλάδας. Σε αναμονή του φινάλε και με αφορμή αυτή την ετερόκλητη συνάθροιση κρατών, συμφερόντων, προτύπων και συμπεριφορών, θα «επιχειρήσω» να βάλω σε τάξη σκόρπιες σκέψεις που έρχονται στο μυαλό μου σχετικά με τη μαγνητική δύναμη που ασκεί το ποδόσφαιρο πάνω στις σύγχρονες μάζες. Με άλλα λόγια, ποιός μίτος της Αριάδνης συνδέει το ποδόσφαιρο όπως εξελίσσεται στην τεχνική του διάσταση, από το αργό ποδόσφαιρο προσωπικής επινόησης και αναμέτρησης της δεκαετίας του ’60, στο γρήγορο υποταγμένο στην ομαδική σκοπιμότητα ποδόσφαιρο, του 21^ου αιώνα, ή αλλιώς, από το ποδόσφαιρο που εξυπηρετεί σκοπούς οπαδικής, ή εθνικής έξαρσης στο ποδόσφαιρο του life style και του στοιχήματος; Ή ακόμα τι είναι αυτό που «μαγνητίζει» μπροστά στον τηλεοπτικό δέκτη, καθώς ο διαιτητής σφυρίζει την έναρξη του αγώνα, τις αλλοτινές παρέες φίλων που μεταλλάχθηκαν σε θλιβερά υποκατάστατα αναγκαστικής οικειότητας, ή σε αδημονούντες μοναχικούς καταναλωτές; Τελικά τι είναι αυτό που κρατάει «δέσμιο» του θεάματός του ένα ραγδαία εξελισσόμενο κόσμο;
Η απάντηση βρίσκεται κατά τη γνώμη μου στις μαγικές εικόνες που το ίδιο το ποδόσφαιρο δημιουργεί. Με σημείο εκκίνησης το παγκόσμιο πρωτάθλημα ποδοσφαίρου του 1970 εποχή που το παγκόσμιο ποδόσφαιρο, μέσω των ζωντανών τηλεοπτικών μεταδόσεων, εισβάλλει ορμητικά και στη νεοελληνική πραγματικότητα ας θυμηθούμε ορισμένες χαρακτηριστικές εικόνες. Η προσποίηση του Βραζιλιάνου Pele, στον Ουρουγουανό τερματοφύλακα Mazurkiewicz, στα ημιτελικά του Μουντιάλ (1970), η επέλαση του Cruyff, του λαγοπόδαρου Ολλανδού και το πέναλτι που κέρδισε, στον τελικό του 1974 κόντρα στη Γερμανία, ο μπανταρισμένος ώμος του Γερμανού Beckenbauer στον ίδιο αγώνα, η αρχοντική φιγούρα του Βραζιλιάνου Socrates στο παγκόσμιο πρωτάθλημα του 1982 και ο συγκλονιστικός πανηγυρισμός του Ιταλού Tardelli μετά το γκόλ που πέτυχε στον τελικό της ίδιας χρονιάς κόντρα στη Γερμανία, το χέρι του «Θεού» και το εκπληκτικό δεύτερο γκολ του Αργεντίνου Maradona κόντρα στην Αγγλία το 1986, το κλάμα του Maradona κατά την απονομή του τίτλου του πρωταθλητή στη Γερμανία το 1990, το πρόσωπο του Ιταλού Baggio μετά το χαμένο πέναλτι στον τελικό του 1994, το φίλημα της φανέλας από τον ΓαλλοΑλγερινό Zidane μετά το πρώτο γκόλ που πέτυχε στον τελικό του 1998.....
Ο κοινός παρονομαστής σε όλες αυτές τις εικόνες είναι η κατάθεση «ψυχής», το πάθος για διάκριση, ή επί το φιλοσοφικότερον, η Νιτσεική θέληση για δύναμη που εμπνέει τον αθλητή να υπερβεί την καθεστηκυία τάξη και να ηγηθεί μιας συλλογικής προσπάθειας, η οποία τον εξυψώνει στο επίπεδο του σύγχρονου ήρωα νικητή απέναντι, τόσο στους καθορισμένους κανόνες του παιχνιδιού, όσο και τις «αόρατες» σκοπιμότητες που εξυφαίνονται. Από τη στιγμή όμως που ο αθλητής ξεπερνά το κοινό μέτρο τίθενται σε κίνηση οι δυνάμεις που θα προκαλέσουν τη μελλοντική ανατροπή, ή και τη συντριβή του. Αυτό, δεν είναι το μάθημα ζωής που κληρονομήσαμε από τους αρχαίους έλληνες, τραγικούς; Αυτή δεν είναι η αλήθεια που συμπυκνώνουν μερικές από τις προαναφερόμενες εικόνες;
Και για να ξαναγυρίσουμε στο σήμερα, αυτό το μάλλον αδιάφορο παγκόσμιο πρωτάθλημα ποδοσφαίρου των πανίσχυρων χορηγών, της άνευρης και άτολμης ποδοσφαιρικής ανάπτυξης, των ξεζουμισμένων σταρ που έχουν μεταβληθεί σε ακριβοπληρωμένες κρεμάστρες για διαφημίσεις (εξαιρετικά εύστοχος ο χαρακτηρισμός του Τσίμα), των προπονητών έμμισθων υπαλλήλων πολυεθνικών και των φοβισμένων ανδρείκελων διατησίας που εκτελούν πειθήνια τις αποφάσεις της FIFA, μοιάζει ξαφνικά να μεταμορφώνεται εξαιτίας ακριβώς του απρόβλεπτου του ανθρώπινου χαρακτήρα. Μια υπέροχη παρέα Ιταλών με ένα μαέστρο προπονητή που αγωνίζονται για την υστεροφημία τους ενάντια στα όσα συμβαίνουν στο ποδοσφαιρικό «κύκλωμα» της πατρίδας τους και ένας ποδοσφαιριστής ηγέτης ο ΓαλλοΑλγερινός Zidane στο κύκνειο άσμα της καριέρας του που οδηγεί σαν άλλος Ελ Σίντ την εθνική ομάδα της Γαλλίας, κρατούσαν για το φινάλε τη μαγική μπαγκέτα που μεταμόρφωσε τη σταχτοπούτα του σύγχρονου ποδοσφαίρου σε βασίλισσα. Ή, για να μιλήσουν καλύτερα οι εικόνες το πρόσωπο του ιταλού Grosso τη στιγμή του συγκλονιστικού πανηγυρισμού του στο γκολ που πέτυχε στην παράταση ενάντια στη Γερμανία, απέναντι στον επελαύνοντα κατά μέτωπο Zidane στο παιχνίδι με τη Βραζιλία. Ευτυχώς το ποδόσφαιρο σε πείσμα των απανταχού τεχνοκρατών ζεί ακόμα.
Όσον αφορά στο πρόσωπό μου, το βράδυ αυτό........ Forza Italia.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΚΩΔΙΚΑΣ DA VINCI)

Είδα την κινηματογραφική μεταφορά του Κώδικα Da Vinci σε σκηνοθεσία Ron Howard με πρωταγωνιστές, τον Tom Hanks, την Audrey Tautou, τον Ian Mc Kellen και τον Paul Bettany.
Σύμφωνα με τη μυθοπλασία που ανέπτυξε ο συγγραφέας του ομώνυμου βιβλίου Dan Brown, ο Ιησούς ήταν ζευγάρι με τη Μαρία Μαγδαληνή. Αυτή χρήζει διάδοχο της εκκλησίας του κατά τη διάρκεια του Μυστικού Δείπνου, αφού προηγουμένα την έχει αφήσει, έγκυο. Η τελευταία καταφεύγει μετά τη σταύρωσή του στη Γαλλία, για να γλιτώσει από το μένος των πρωτοκλασσάτων μαθητών υπό την προστασία μερικών έμπιστων ανθρώπων, οι οποίοι αναλαμβάνουν το δύσκολο έργο να διατηρήσουν «ζωντανή» τη βασιλική γραμμή αίματος. Απόγονοι της γραμμής αίματος του Ιησού ιδρύουν τη Μεροβηγγιανή βασιλική δυναστεία. Η κατάσταση για τους απογόνους του Ιησού δυσκολεύει όταν η Χριστιανική θρησκεία αναγνωρίζεται ως επίσημη θρησκεία της Ρωμαικής Αυτοκρατορίας, από τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο το Μέγα. Ο τελευταίος, συγκαλεί την πρώτη οικουμενική Σύνοδο το 325 μ.Χ. στη Νίκαια όπου τίθενται τα θεμέλια του χριστιανικού δόγματος, επισημοποιούνται Ευαγγέλια και αποφασίζεται να αποκαθαρθεί το πρόσωπο του Ιησού Χριστού από την ανθρώπινη υπόστασή του. Από τη στιγμή αυτή αρχίζει ένα ανελέητο ανά τους αιώνες «κυνηγητό», ανάμεσα στην «επίσημη» εκκλησία και τους απογόνους του Ιησού. Η διαμάχη αυτή, θύματα της οποίας πέφτουν οι Ναίτες ιππότες και ο πολιτισμός των Αλβηγινών, ή «Καθαρών», φτάνει, με ενδιάμεσο σταθμό την Αναγέννηση και τον πίνακα «Μυστικός Δείπνος» του τέκτονα και γνώστη του μυστικού, σχετικά με το ρόλο της Μαρίας Μαγδαληνής, Leonardo Da Vinci, μέχρι τις μέρες μας, όταν η Καθολική οργάνωση Opus Dei αναλαμβάνει να εξοντώσει στο Παρίσι την τελευταία απόγονο του Ιησού. Σε βοήθεια της τελευταίας καταφθάνει αμερικανός καθηγητής ιστορίας, ειδικός στην αποκρυπτογράφηση ιερογλυφικών και συμβόλων, ο οποίος, ως άλλος Μωυσής, οδηγεί την σύγχρονη «εκλεκτή» του Θεού μέσα από συμπληγάδες πέτρες στην προσωπική γη της «επαγγελίας».
Αυτή είναι συνοπτικά η ιστορία όπως την πραγματεύεται η ταινία και το βιβλίο. Αφού θεωρήσω προφανές ότι τα έργα τέχνης, «μικρά» ή «μεγάλα» δεν έχει σημασία, δεν υποχρεούνται να συνιστούν αντίγραφα οποιασδήποτε πραγματικότητας, είτε φυσικής, είτε ιστορικής, θα προχωρήσω σε αυτό που εγώ θεωρώ σημαντικό σχετικά με το συγκεκριμένο έργο. Δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο ένα έργο μετριότατο κατά τα λοιπά φτάνει να γίνεται αυτό που ονομάζουμε best seller (αγνοούμε προς το παρόν τη «διακριτική» χείρα βοήθειας, που τείνουν τα Μ.Μ.Ε), και υπό την έννοια αυτή, ενδεικτικό έργο κουλτούρας. Εξετάζοντας τα συστατικά στοιχεία θα έβρισκα μια προβλέψιμη δομή με βάση την οποία μια «σκόρπια» δόση επιστημοσύνης (βλέπε: σειρά αριθμών Φιμπονάτσι, Μέγας Κωνσταντίνος, πρώτη οικουμενική Σύνοδος, ιππότες του Ναού, πολιτισμός των Αλβηγινών, που όντως καταστράφηκε τον 14^ο αιώνα από τα στρατεύματα της Καθολικής εκκλησίας, Leonardo Da Vinci), «πασπαλισμένη» με μπόλικη δόση κλιμακούμενου σασπένς, που εκδηλώνεται με τη μορφή ενός συνεχούς, με ενδιάμεσους σταθμούς «ανεφοδιασμού» της δράσης, κυνηγητού σε κοσμοπολίτικο περιβάλλον, οδηγεί τελικά τους πρωταγωνιστές στη γαλήνη της οικογενειακής θαλπωρής. Αυτή δεν είναι η περιπέτεια του σύγχρονου Δυτικού ανθρώπου, ή μάλλον ο τρόπος με τον οποίο διαβάζεται ψυχολογικά η ιστορία σαν επιδερμική εναλλαγή υποκειμενικής διάθεσης και γούστου; Στο τέλος της διαδρομής μας περιμένει «προδρομικά» ένα «έτοιμο» περιβάλλον οικείωσης, αφού έχουμε πρώτα εξαντλήσει το ψυχολογικό μας περιπετειώδες απόθεμα. Αυτός δεν είναι ο σύγχρονος τρόπος μετουσίωσης της υπαρξιακής αγωνίας εφόσον οι μεγάλες κοινωνικές δεσμεύσεις, η αποτυχία και ο θάνατος έχουν εξοριστεί από τον προσωπικό μας ορίζοντα;
Ξαναγυρίζοντας στην ταινία η μουσική υπόκρουση, σε συνδυασμό με τη σκοτεινή φωτογραφία, κατορθώνουν να αναβαθμίσουν σε θρίλλερ μια επίπεδη και μάλλον προβλέψιμη, ως προς την κατάληξή της, ιστορία. Η «γρήγορη» σκηνοθεσία με τις συνεχείς εναλλαγές πλάνου κατορθώνει να μη δημιουργούνται αφηγηματικά «χάσματα» στη μακροσκελή αφήγηση. Εξαιρετικός ο Ian Mc Kellen στο ρόλο του «κακού» ιστορικού, ενώ και ο Paul Bettany αναδεικνύεται σε χαρακτηριστική περσόνα, υποδυόμενος το serial killer μοναχό.

ΥΓ. Αλήθεια, τι ενόχλησε περισσότερο την Καθολική εκκλησία; Η ανάδειξη της ως κατεξοχήν εξουσιαστικού μηχανισμού, ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται ο συγγραφέας το ιστορικό πρόσωπο του Ιησού, ή η ιδεοληπτική ενοχοποιητική στάση που επιδεικνύει ο serial killer μοναχός απέναντι στο ανθρώπινο σώμα;

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ ΤΟΥ ΠΑΘΟΥΣ)

Είδα την ταινία «Στην Πόλη του πάθους» βραζιλιάνικη παραγωγή του Walter Salles (Ημερολόγια μοτοσυκλέτας), σε σκηνοθεσία Sergio Machado με τους Lazaro Ramos, Wagner Moura, Alice Braga, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Ο μιγάδας Ντέκο και ο λευκός Ναλντίνιο είναι δυο αδερφικοί φίλοι, που κερδίζουν τα προς το ζείν ο πρώτος, πυγμαχώντας σε στημένους αγώνες και ο δεύτερος, κάνοντας μικροληστείες. Οι σύγχρονοι αυτοί «Άθλιοι» ζούν πάνω σε ένα μηχανοκίνητο σκάφος - ερείπιο με το οποίο συμπληρώνουν το εισόδημα τους, μεταφέροντας πόρνες σε ελλιμενισμένα πλοία. Η φιλία των δύο ανδρών τίθεται σε δοκιμασία όταν γνωρίζουν την Καρίνα, μια νεαρή πόρνη, με την οποία συνάπτουν ερωτικές σχέσεις και οι δύο.
Στη συμβολική της αποτύπωση η πόρνη Βραζιλία πουλημένη και εκμαυλισμένη εθνότητα στο περιθώριο του Δυτικού κόσμου, αλλά πλημμυρισμένη από αυθεντικό πάθος και εκρηκτικό συναίσθημα, προσπαθεί να ισορροπήσει στο μονοπάτι της ιστορίας, επουλώνοντας τις πληγές της σύγκρουσης ανάμεσα στο μαύρο και το λευκό πληθυσμό της.
Το σενάριο παρουσιάζεται ελλιπές, ως προς την επεξεργασία των χαρακτήρων και την προοπτική εξέλιξη της ιστορίας, με αποτέλεσμα το φινάλε να «μετεωρίζεται». Παρόλη τη φανερή σεναριακή αδυναμία η «γρήγορη» σκηνοθεσία, εστιασμένη στα πρόσωπα και τα σώματα των τριών πρωταγωνιστών, κατορθώνει να αναδείξει την ηδονική και ταυτόχρονα πνιγηρή ατμόσφαιρα των καταγωγίων και να διατηρήσει «ζωντανό» το ενδιαφέρον του θεατή.

ΙΤΑΛΙΚΕΣ ΕΚΛΟΓΕΣ

Οι ιταλικές εκλογές της 9^ης Απριλίου έληξαν με οριακή νίκη του κεντροαριστερού συνασπισμού του Ρομάνο Πρόντι, παρόλη τη φθορά της διακυβέρνησης Μπερλουσκόντι και τη συστράτευση διανοούμενων και προσωπικοτήτων ευρείας αποδοχής και αναγνωρισιμότητας εναντίον του.
Τα παραπάνω με οδηγούν σε ορισμένα συμπεράσματα που δεν περιορίζονται μόνο στην Ιταλική επικράτεια, αλλά αφορούν συνολικά τη διαμάχη «Δεξιάς» και «Αριστεράς», ή Φιλελευθερισμού και Κοινοτισμού-Σοσιαλισμού, καθώς και τη θέση του ατόμου στη νεωτερική εποχή και κοινωνία.
Καταρχήν η «Αριστερά» διέρχεται μια γενικότερη κρίση εικοσιπενταετίας, η οποία έχει να κάνει με την «επιβολή» μιας κουλτούρας καταναλωτικής-ατομικής ευδαιμονίας, που δεν αφήνει ζωτικό χώρο για να αναπτυχθούν αιτήματα κοινωνικής αναστοχαστικότητας και αναδιανομής. Κομβικό σημείο σε αυτό το πρόταγμα συνιστά η ελευθερία του ατόμου, σαν ανεξαρτησία από την καταναγκαστική βούληση των άλλων σε συμφωνία με ένα γενικό νόμο και η συνακόλουθη απόσυρση από τη δημόσια σφαίρα και ο αυτοπεριορισμός του στην ιδιωτική. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα ο πολιτικά αρθρωμένος «αριστερός» λόγος που στοχεύει, ή θα έπρεπε να στοχεύει, στην ηθική νομιμοποίηση της έννοιας της Κοινότητας να φαντάζει είτε απόμακρος, είτε να αυτοαναλώνεται σε μικροπολιτικές σκοπιμότητες. Η απογοήτευση από το κομματικό σύστημα και η απαξίωση των πολιτικών προσώπων, κατά κύριο λόγο εξαιτίας της σχεδόν συμμετρικής δυνατότητας πληροφόρησης του μέσου πολίτη σε σχέση με το μέσο πολιτικό, είναι στοιχεία που καταμετρώνται μονόπλευρα αρνητικά, για τους παραπάνω αναφερόμενους λόγους, στο ισοζύγιο της «Αριστεράς».
Από την άλλη πλευρά παρατηρούμε την άνοδο ενός ρεύματος λαικίστικης «Δεξιάς», που κατανοεί την πολιτική με όρους life style και αρέσκεται σε καταγγελτικούς λόγους, που στοχεύουν στη διέγερση των φοβικών αντανακλαστικών κοινωνικής περιθωριοποίησης των μεσο-μικροαστικών κοινωνικών στρωμάτων. Τυπικό παράδειγμα τέτοιας πολιτικής και μάλιστα εξαιρετικά επιτυχημένο με αγοραίους όρους, συνιστά ο Μπερλουσκόνι. Φωνές, που μπορούν να αρθρώσουν μεστό πολιτικό λόγο, είτε αριστερά του πολιτικού φάσματος βρίσκονται, είτε δεξιά, περιορίζονται, ή αυτοπεριορίζονται, σε ιδιωτικές συζητήσεις και για λόγους πολιτικού κόστους.
Από τη στιγμή λοιπόν που η πατερναλιστικής έμπνευσης Πολιτική ως Όραμα, που θέτει το πλαίσιο και ως διαδικασία διασφάλισης της εύρυθμης λειτουργίας του Συστήματος φαίνεται να «πνέει τα λοίσθια», μήπως ήρθε η ώρα ατομικής αφύπνισης από την καταναλωτική μακαριότητα στην οποία είμαστε όλοι βυθισμένοι; Μήπως είναι καιρός να θυμηθούμε τη δημόσια πολιτική μας διάσταση, όχι πια για να προασπίσουμε την καταναλωτική μας επιδεξιότητα και ευδαιμονία, αλλά για να επαναπροσδιορίσουμε τους όρους κοινωνικής συγκρότησης και ενότητας; Καλό θα ήταν να θυμηθούμε ότι το να διαθέτουμε ίση ελευθερία, η προκείμενη στην οποία στηρίζεται φιλοσοφικά ο φιλελευθερισμός, δεν είναι τυπικό αλλά αξιολογικό περιεχόμενο που εκφράζει ένα δέον. Αυτό το δέον για να πραγματωθεί απαιτείται ενεργητική άσκηση της ελευθερίας μας, ή για να θυμηθούμε τον Κάντ «αναστοχαστική κρίση».
«Ήγγικεν η ώρα», το γαλλικό παράδειγμα ακόμα και ως αντιπαράδειγμα μονοδιάστατης διασφάλισης ενός ικανοποιητικού επιπέδου κατανάλωσης δεν απέχει χωρικά, ή χρονικά.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (SAMSARA)

Είδα το «Samsara» σε σκηνοθεσία Pan Nalin, με τους Christy Chung, Janayang Jinpa, Kelsang Tashi, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η ταινία αναφέρεται στη ζωή των μοναχών Μαχαγιάνα και των αγροτικών κοινοτήτων στο μακρινό Λαντάκ των Ιμαλαίων. Η λέξη Samsara στη βουδιστική ορολογία σημαίνει, τον κύκλο των αναγεννήσεων από τον οποίο επιθυμεί να δραπετεύσει το ατομικό εγώ, για να ενσωματωθεί στο παγκόσμιο εγώ, όπως ακριβώς σύμφωνα με τα λόγια που προφέρονται στην ταινία, «η σταγόνα του νερού δεν στεγνώνει όταν τη ρίξεις στη θάλασσα».
Νεαρός εκπαιδευόμενος «Λάμα» μέλος της μοναστικής κοινότητας Μαχαγιάνα, που σημαίνει το μεγάλο όχημα για όλους, έπειτα από περίοδο τριών ετών διαλογισμού πλήρους απομόνωσης επιστρέφει στο μοναστήρι, για να συνειδητοποιήσει ότι ο δρόμος της οντολογικής αρχής της «Νιρβάνα» είναι προσωρινά απρόσιτος γι' αυτόν. Αποφασίζει λοιπόν, στην προσπάθειά του να ανακαλύψει το μυστικό μονοπάτι της ένωσης με το Θεό, να ακολουθήσει την αντίστροφη πορεία από τον ιδρυτή της Βουδιστικής θρησκείας και να προσδεθεί στο άρμα της εγκοσμιότητας. Απεκδύεται τη στολή του μοναχού και καταφεύγει στην αγροτική κοινότητα των Λαντάκ, όπου γεύεται την σαρκική ηδονή, κάνει οικογένεια και εμπλέκεται στον σισύφειο δρόμο της ανεύρεσης της ευτυχίας, που περνάει μέσα από την ατέλειωτη επιθυμία. Όταν αντιλαμβάνεται ότι «η υπερνίκηση μιας επιθυμίας ίσως είναι πιο σημαντική από την ικανοποίηση χιλίων επιθυμιών», νιώθει αρκετά ώριμος για να εγκαταλείψει την εγκόσμια περιπλάνηση και να προσδεθεί για δεύτερη φορά στο όχημα των Μαχαγιάνα. Τελευταίο εμπόδιο προς την πνευματική απελευθέρωση αποτελεί ο Μαρά, το πνεύμα του κακού, που του παρουσιάζεται με τη μορφή της γυναίκας του.
Εκπληκτική η φωτογραφία και η μουσική επένδυση της ταινίας μας μεταφέρουν τον απόηχο, από τη σοφία της μακρινής ανατολής. Εκεί, ο φυσικός νόμος υπάρχει και λειτουργεί αδιαίρετα με το Ντάρμα, τον κανόνα της αρετής, σαν σχέση αιτίας και αποτελέσματος. Ιδιαίτερα επίκαιρο το μήνυμα για το Δυτικό πολιτισμό δε νομίζετε;

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΣΥΝΗΘΕΙΣ ΕΡΑΣΤΕΣ)

Είδα τους Συνήθεις Εραστές του Phillipe Garrel με τον Louis Garrel γιο του σκηνοθέτη στον πρωταγωνιστικό ρόλο του εξεγερμένου νέου.
Η ταινία αποτίνει φόρο τιμής και παράλληλα συνιστά μια ψύχραιμη αποτίμηση της πορείας των περιπλανώμενων εξεγερθέντων ονειροπόλων του 1968 που σημάδεψαν το Παρίσι, την Ευρώπη και τις καρδιές των απανταχού καλλιτεχνών ζωής του 20^ου αιώνα. Για την ιστορία τα γεγονότα του 1968 στο Παρίσι ξεκίνησαν όταν αμέσως μετά την πορεία, της εργατικής Πρωτομαγιάς, ο ηγέτης των αριστερών φοιτητικών παρατάξεων, ο κόκκινος Ντάνι, τέθηκε επικεφαλής φοιτητικής πορείας και συγκρούστηκε με τις δυνάμεις της αστυνομίας στο Καρτιέ Λατέν. Τις επόμενες ημέρες, ο επαναστατικός αναβρασμός με σύνθημα, «ας είμαστε ρεαλιστές, ας επιζητούμε το ανέφικτο» εξαπλώνεται παντού. Ξεσπούν διαδηλώσεις και στις 10 Μαίου, υψώνονται τα πρώτα οδοφράγματα στο Παρίσι. Ξημερώματα της 11^ης Μαίου, η αστυνομία εξαπολύει αντεπίθεση και ακολουθούν πολύωρες συγκρούσεις με απολογισμό πάνω από χίλιους τραυματίες και 80 καμένα αυτοκίνητα. Στις 14 Μαίου, η Σορβόνη ανακηρύσσεται από τους φοιτητές ανεξάρτητη κοινότητα, ενώ ακολουθεί η κήρυξη γενικής εργατικής απεργίας. Μετά αρχίζει ο πανικός των αστών. Το γαλλικό φράγκο καταρρέει, οι συγκοινωνίες παραλύουν και ο στρατηγός Ντε Γκώλ, αφού κάνει έκκληση στη «σιωπηλή πλειοψηφία», εγκαταλείπει το Παρίσι. Στις 30 Μαίου, μια μέρα μετά τη φυγή του Ντε Γκώλ ένα εκατομμύριο Παρισιάνοι της «σιωπηλής πλειοψηφίας» διαδηλώνουν στους δρόμους, υπέρ της επιστροφής στην τάξη και αρχίζει η σταδιακή εκτόνωση της κατάστασης. Επανερχόμενοι τώρα στην ταινία θα λέγαμε ότι αποτελείται δομικά από δυό κεντρικά μέρη. Στο πρώτο μέρος, παρακολουθούμε μια ομάδα νεαρών εμφορούμενων από διονυσιακή διάθεση αλλαγής των πάντων να συμμετέχουν στο στήσιμο των οδοφραγμάτων και στις συγκρούσεις που ξεσπούν με την αστυνομία, ξημερώματα της 11^ης Μαίου στο Παρίσι. Στο δεύτερο μέρος, παρακολουθούμε την πορεία και τα αδιέξοδα της ομάδας των επαναστατημένων νεαρών, με φόντο το μετεπαναστατικό Παρίσι. Κεντρικά πρόσωπα είναι ο ευαίσθητος ποιητής Φρανσουά, που αναρωτιέται για το νόημα της επανάστασης, ο κομφορμιστής και κυνικός Αντουάν, ο οποίος ισχυρίζεται ότι η δική του επανάσταση ολοκληρώθηκε «όταν κληρονόμησε την περιουσία του πατέρα του και έφτιαξε το δικό του βασίλειο χωρίς κανόνες», καθώς και η γεμάτη περιέργεια για τις εμπειρίες της ζωής Λίλ, alter ego και ζευγάρι με τον Φρανσουά. Η παρέα, μετά από αδιέξοδες συνευρέσεις και έχοντας παραδοθεί στην εξερεύνηση της ατομικής ουτοπίας, μέσα από τη χρήση οπίου, διαλύεται. Ο Αντουάν δραπετεύει στο Μαρόκο, η Λίλ φεύγει στη Νέα Υόρκη και ο Φρανσουά ο μόνος αμετανόητα ονειροπόλος, που έχει πάρει στα σοβαρά την επανάσταση για το προλεταριάτο ερήμην του, αναγνωρίζει την αδυναμία του να υπάρξει χωρίς το όνειρο. Γι’ αυτόν η επανάσταση συνεχίζεται....Για τους υπόλοιπους η επανάσταση ματαιώνεται.
Η ταινία για όσους θελήσουν να την παρακολουθήσουν, δεν είναι «εύκολη» έχει συνολική διάρκεια τρείς ώρες και αφηγείται κυρίως με εικόνες, ασπρόμαυρες εικόνες, μια «αργά» κινούμενη ιστορία, που δεν ακολουθεί αυστηρά τους κανόνες του μοντάζ συνέχειας. Το πρώτο μέρος, με τα «ακίνητα» μονοπλάνα μακράς διάρκειας, αποτίνει φόρο τιμής στις πρώτες ταινίες του Ιταλικού νεορεαλισμού και στον πρόδρομο του το σινεμά βεριτέ, με σημείο αναφοράς τις ταινίες του Martoglio. Το δεύτερο μέρος αποτίνει φόρο τιμής στη γαλλική nouvelle vague, κινηματογραφικό κίνημα που βασίστηκε στις νεωτερικές απόψεις του Bazin, σχετικά με το βάθος πεδίου, καθώς και στα διδάγματα του ιταλικού νεορεαλισμού. Η επιλογή ασπρόμαυρης φωτογραφίας συμβάλει τα μέγιστα στην αποστασιοποίηση από το παρόν και την ανάδυση ενός παρελθόντος «ονειρικού» χρόνου, που έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί.
Η ταινία απέσπασε το αργυρό Λιοντάρι σκηνοθεσίας και βραβείο φωτογραφίας στο Φεστιβάλ Βενετίας το 2005, για την εκπληκτική ρευστότητα των μαυρόασπρων εικόνων και την εξαίρετη καλλιτεχνική συμβολή του διευθυντή φωτογραφίας William Lubtchansky στο τελικό αποτέλεσμα.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (THE KING)

Είδα το «The King» του James Marsh με τον Gael Garcia Bernal και τον William Hurt, στούς πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η ιστορία αναφέρεται σε νεαρό νόθο γιο νυν ιεροκήρυκα με μια πόρνη, ο οποίος μετά την εκπλήρωση της στρατιωτικής του θητείας, σπεύδει να γνωρίσει τον πατέρα του. Ο πατέρας, έχοντας αποστραφεί τον προηγούμενο «αμαρτωλό» βίο και έχοντας δημιουργήσει νέα οικογένεια με δυο παιδιά αποκηρύσσει για δεύτερη φορά τον «καρπό» της αμαρτίας. Η ενέργεια αυτή ανοίγει τον ασκό του Αιόλου καθώς ο νεαρός γεμάτος από εκδικητική μανία, απέναντι στον πατέρα του, καταστρώνει με τελετουργική μαεστρία εκδίκηση θανάτου. Διακορεύει αρχικά τη δεκαεξάχρονη ετεροθαλή αδερφή του. Στη συνέχεια σκοτώνει και εξαφανίζει το πτώμα του ετεροθαλούς αδερφού του. Μαθαίνοντας για την εγκυμοσύνη της ερωμένης του εκμεταλλεύεται τη συναισθηματική της αστάθεια και την καθιστά συνένοχο στο φόνο, εκμυστηρευόμενος την αλήθεια σχετικά με την εξαφάνιση του αδερφού της. Ο πατέρας, αναγνωρίζοντας «θεικό» σημάδι στην εξαφάνιση του γιού προσκαλεί τον «καρπό» της αμαρτίας στο σπίτι του και του προσφέρει θέση στην οικογένεια. Από το σημείο αυτό η ολοκλήρωση της διαδρομής έκπτωσης-εξιλέωσης δεν απέχει παρά ένα βήμα.
Η ταινία ασκεί κριτική στον πυρήνα της Αμερικάνικης καπιταλιστικής δομής, την προτεσταντικής έμπνευσης πατριαρχική οικογένεια η αναπαραγωγή της οποίας στηρίζεται στην αφοσίωση τη σκληρή εργασία και τη φειδώ. Από τη στιγμή που η θεική βούληση είναι απροσπέλαστη η εγκόσμια επιτυχία αποτελεί τον ηθικό προορισμό του ανθρώπου, έτσι ώστε μέσω αυτής να αναγνωριστεί ως εκλεκτός του θεού. Κυρίαρχη φιγούρα και ηθικός ρυθμιστής του συστήματος καθίσταται ο «Πατέρας», καθώς είναι ο δείκτης της εγκόσμιας επιτυχίας, μέσα από την σκληρή εργασία και ταυτόχρονα εγκόσμιος αποδέκτης της αφοσίωσης. Έτσι όμως, διαρρηγνύεται η έννοια της ισότητας, τόσο στους κόλπους της κοινότητας ανάμεσα στους επιτυχημένους και αποτυχημένους, όσο και στους κόλπους της οικογένειας ανάμεσα στον πατέρα και τους υπόλοιπους και μάλιστα με ηθικά νομιμοποιημένο τρόπο. Σκεφτείται λίγο πως αντιμετωπίζει η σύγχρονη Αμερική τις οικονομικά ασθενέστερες κοινωνικές ομάδες καθώς και την αφοσίωση στα πάσης φύσης οικονομικά σύμβολα, που αναγορεύονται σε κοινωνικά σύμβολα χωρίς ίχνος αναστοχαστικής κρίσης.
Το κενό ισότητας και ηθικής τεκμηρίωσης έρχεται να καλύψει στην ταινία ο «καρπός» της αμαρτίας ένας σύγχρονος πλάνητας, ο οποίος σε μιας φροϋδικής έμπνευσης κίνηση πατροκτονίας αυτοαναγορεύεται βασιλιάς στη θέση του βασιλιά, γεφυρώνοντας το χάσμα ανάμεσα στους επιτυχημένους και τους αποτυχημένους, ανάμεσα στον «Πατέρα», ερμηνευτή της ιστορίας και τους άλλους. Κατεχόμενος από ενόρμηση θανάτου, όπως θα έλεγε και ο πατέρας της ψυχανάλυσης, σφιχταγκαλιασμένης με την ενόρμηση ζωής, ασκεί βία για να δημιουργήσει κοινωνική τάξη και στη συνέχεια, μέσω της εξομολόγησης, αποζητά τη νομιμοποίηση της πράξης του από τον κατεξοχήν θεματοφύλακα ηθικών αξιών, δηλαδή την εκκλησία. Ταυτόχρονα, καθιστά ευκρινές το ακριβές αντίτιμο της συγχώρεσης, το οποίο καλείται να μοιραστεί με τον ηθικό αποδέκτη της βίας.
Εξαιρετικό το σενάριο, ανατέμνει με χειρουργική ακρίβεια τα θεμέλια του προτεσταντικής έμπνευσης Αμερικάνικου Ονείρου χωρίς ίχνος μελοδραματικής έξαρσης.
Η κινηματογραφική κάμερα κινείται με γρήγορους ρυθμούς, εστιάζοντας στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών και διευρευνώντας τον ψυxολογικό αντίκτυπο των πράξεών τους. Στο «πετσί» του πρωταγωνιστικού ρόλου ο Bernal, υποδύεται τον εκδικητή Άγγελο με το καθαρό γυάλινο βλέμμα, στο οποίο καθρεφτίζεται η «ιερότητα» του επιτελούμενου ανοσιουργήματος, συνεπικουρούμενος από τον William Hurt στο ρόλο του πατέρα – ιερέα, επιφορτισμένου να αποκρυπτογραφεί το λόγο του Ύψιστου.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (ΑΝΘΡΩΠΟΚΤΟΝΙΑ)

Είδα την «Ανθρωποκτονία» (Drabet) του Δανού Per Fly με τους Jesper Christensen, Pernilla August, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η ταινία παρακολουθεί την πορεία προσωπικής απαξίωσης ενός «αριστερού» καθηγητή Κοινωνιολογίας. Όλα ξεκινούν με τη δολοφονία ενός παντρεμένου φρουρού σε εργοστάσιο παραγωγής πολεμικού υλικού, από μια ομάδα ακτιβιστών οι οποίοι εισβάλουν στο εργοστάσιο και προχωρούν σε βανδαλισμούς, με σκοπό την κοινωνική κατάδειξη και διαμαρτυρία. Μέλος της ομάδας των ακτιβιστών και φυσικός αυτουργός της δολοφονικής πράξης είναι πρώην μαθήτρια και νυν ερωμένη του καθηγητή. Οι ακτιβιστές συλλαμβάνονται και οδηγούνται στη φυλακή.
Από το σημείο αυτό ο καθηγητής θέτει τον εαυτό του ως ενεργό υποκείμενο μέσα στη «ροή» της ιστορίας καλούμενος να δώσει άμεση απάντηση σε πολιτικά και ιδεολογικά διλλήματα, τα οποία σημαδεύουν οριστικά τη ζωή του. Νομιμοποιείται η εγκατάλειψη της ερωμένης στην κρίσιμη στιγμή για να μην τρωθεί το κύρος και η υπόληψη του οικογενειάρχη καθηγητή; Νομιμοποιείται ο συμψηφισμός θυμάτων και η ένταξή τους στις παράπλευρες απώλειες ενός ακήρυχτου πολέμου; Ο καθηγητής, απαντώντας αρνητικά στην πρώτη ερώτηση και «επιφυλακτικώς» αρνητικά στη δεύτερη, διαλύει την ατμόσφαιρα γαλήνιας απραξίας που βασιλεύει στο σπίτι του, εγκαταλείποντας τη σύζυγό του και αναλαμβάνει ενεργό ρόλο στην ψυχολογική υποστήριξη και υπεράσπιση της ερωμένης του. Η τελευταία ενέργεια έχει σαν αποτέλεσμα να εκδιωχθεί από το σχολείο που εργαζόταν επειδή εκλαμβάνεται σαν ιδεολογικός αρωγός τρομοκρατών.
Το πρώτο μέρος της ταινίας ολοκληρώνεται με τη διεξαγωγή της δίκης για τη δολοφονία του φύλακα-φρουρού, όπου δικαιώνεται η ακολουθούμενη κοινή γραμμή άγνοιας από την ομάδα των ακτιβιστών σχετικά με το φυσικό αυτουργό του φόνου, με αποτέλεσμα να αφεθούν όλοι ελεύθεροι έχοντας εκτίσει την προβλεπόμενη για τους βανδαλισμούς ποινή. Ελεύθερο το ζευγάρι ακτιβίστριας και καθηγητή, εγκαθίσταται στο σπίτι του τελευταίου.
Στο δεύτερο μέρος παρουσιάζεται βήμα προς βήμα, η προσωπική πορεία του καθηγητή προς την έκπτωση. Αρχικά ο αναφερόμενος, από ιδεολογικός συνοδοιπόρος και «ηθικός» αρωγός, στην ελευθερία δράσης της νεαρής ακτιβίστριας αυτοναγορεύεται σε «φρουρό» της δημιουργηθείσας οικογενειακής τάξης απωθώντας, τόσο τη χήρα του σκοτωμένου φρουρού που εκλιπαρεί για την αλήθεια, όσο και το νεαρό συνεργό με τον οποίο έχει αναπτυχθεί «τρυφερή» φιλία. Αδυνατώντας να ανταπεξέλθει στο ρόλο του περιφρουρητή και συνειδητοποιώντας την κοινωνική του αποξένωση διώχνει την ερωμένη του και ακολουθεί μια διαδρομή συναισθηματικής περιπλάνησης, μετάνοιας και απόρριψης με αρχικό αποδέκτη την πρώην σύζυγο, στη συνέχεια την ερωμένη, για να καταλήξει στην εισαγγελία, όπου καταγγέλει την τελευταία ως φυσικό αυτουργό του φόνου.
Το σενάριο αποφεύγοντας την εύκολη υπόδειξη καλών και κακών χαρακτήρων συνιστά υπόδειγμα δραματουργικής επεξεργασίας και ψυχολογικής εξέλιξης. Τα μηνύματα που εκπέμπει δεν είναι εύκολα αποκωδικοποιήσιμα και σίγουρα δεν εξαντλούνται στα προφανή. Στέκομαι στα πιο σημαντικά κατά τη γνώμη μου: Πρώτον, η ηθικολογική αναδίπλωση και η καταγγελτική στάση του καθηγητή δεν είναι απόρροια του χαμένου του εγωισμού, αλλά συνέπεια μιας περισσότερο ουσιαστικής και βαθιάς διαδικασίας, που ξεκινά σαν ψυχολογική ανισορροπία, ελλείψει κοινωνικού ερείσματος, για να καταλήξει στην «υπαρξιακή» κρίση εξαιτίας της οριστικής απώλειας νοήματος. Ο Δανός φιλόσοφος Kierkegaard αναφέρει. «Δεν υπάρχει λύση στο αίνιγμα της ανθρώπινης ύπαρξης, παρά μόνο με την άσκηση της ελεύθερης επιλογής. Το αποτέλεσμα των επιλογών μας καταγράφεται οριστικά στην Ιστορία. Η ηθική στάση αποτελεί έσχατη λύση επειδή είναι η μόνη που αναγνωρίζεται ανοιχτά, το παράλογο της επιλογής της». Δεύτερον, η ανάγνωση της ιστορίας σαν τελολογίας, που μέσω της διαλεκτικής της σύνθεσης οδηγεί σε ανώτερο επίπεδο ορθολογικής θεμελίωσης, είναι θεολογία με άλλο ένδυμα, όπου στο τέλος της διαδρομής προβάλλεται ο ορθός λόγος, αντί για το θεό. Τρίτον, η ίδια η διαλεκτική σαν μεθοδολογία σύλληψης του ιστορικού «γίγνεσθαι» είναι ελλιπής, από τη στιγμή που η σχέση αιτίου - αποτελέσματος είναι ανατροφοδοτούμενη και ασυνεχής.
Η σκηνοθεσία «πιστή» στο σενάριο, αποτυπώνει με λιτά μέσα τη διαδρομή προσωπικής έκπτωσης. Βασική τεχνική χρήση της κάμερας, αργοί ρυθμοί, αρκετά κοντινά πλάνα που διερευνούν τον ψυχισμό των ηρώων, υιοθέτηση μουντών χρωμάτων στα εσωτερικά γυρίσματα, διασφαλίζουν το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα. Εξαιρετικός ο Jesper Christensen στο ρόλο του καθηγητή.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Enron-Καρχαρίες στο Δωμάτιο)

Είδα το ντοκυμαντέρ «Enron Καρχαρίες στο Δωμάτιο» του Alex Gibney με πρωταγωνιστές τα ίδια τα πρόσωπα που συντάραξαν την Αμερική το 2001.
Το ντοκυμαντέρ «παρακολουθεί» με ιδιαίτερα σκωπτική ματιά την ιλιγγιώδη πορεία του αμερικάνικου ενεργειακού κολοσσού Enron με έδρα το Τέξας προς την πτώχευση. Ενδιάμεσοι σταθμοί σε αυτό το αδιέξοδο ταξίδι συνιστούν, η μετάλλαξη της Enron από εταιρία εξόρυξης και διάθεσης αργού πετρελαίου σε «Χρηματιστήριο» παραγώγων τιμών πετρελαίου, η αγορά διυλιστηρίων στη δύσκολη αγορά της Ινδίας και η επέκτασή της στην αγορά ηλεκτρικής ενέργειας. Όλες αυτές οι κινήσεις πραγματοποιήθηκαν από τη Διοίκηση με μοναδικό στόχο το «φούσκωμα» της χρηματιστηριακής αξίας της μετοχής της Εταιρίας. Οι ζημιές περασμένων χρήσεων, που εν των μεταξύ συσσωρεύονταν, μεταφέρονταν, μέσα από ένα πολύπλοκο δίκτυο, σε ανύπαρκτες θυγατρικές εταιρίες, οι οποίες στηρίζονταν οικονομικά με εγγυητικές επιταγές της μητρικής Εταιρίας. Παράλληλα, στήνεται ένας ολόκληρος μηχανισμός διαφήμισης της «ελκυστικότητας» της μετοχής της Enron, που επικοινωνείται επιδέξια μέσα από τα Μ.Μ.Ε. σε ολόκληρη την αγορά.
Όσο για τους περίφημους μηχανισμούς αυτορρύθμισης του συστήματος; Εδώ έχουμε πολλά να πούμε. Οι ορκωτοί ελεγκτές, υπεύθυνοι με βάση τη νομοθεσία για την ακριβοδίκαιη παρουσίαση των στοιχείων στις Οικονομικές καταστάσεις σιωπούν, εξαγορασμένοι με «χρυσά» συμβόλαια. Οι δικηγόροι σιωπούν για τον ίδιο λόγο. Οι μηχανισμοί πληροφόρησης του κοινού, δηλαδή τα Μ.Μ.Ε., σιωπούν εκκωφαντικά και όποιος δημοσιογράφος τολμήσει να θέσει ενοχλητικά ερωτήματα χάνει τη θέση του. Οι πολιτικοί, θεματοφύλακες της εύρυθμης λειτουργίας του Συστήματος δεμένοι με παχυλές επιχορηγήσεις της προεκλογικής τους καμπάνιας φυσικά και σιωπούν, ή μάλλον, «μιλούν» την κατάλληλη στιγμή, ψηφίζοντας το νόμο για την απελευθέρωση της αγοράς ηλεκτρικής ενέργειας στην πολιτεία της Καλιφόρνια και δίνοντας τη δουλειά στην Enron.
Στα ανατριχιαστικά της υπόθεσης ο καταναλωτικός εκμαυλισμός των εργαζομένων, που φτάνει στα όρια της παράνοιας μέσα από το χαρακτηριστικό παράδειγμα των εταιρικών Traders, οι οποίοι «νουθετώντας» τα εργοστάσια παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας της Καλιφόρνια προκαλούν συνεχόμενα blackout, με τα οποία καταφέρνουν να εκτινάξουν την τιμή του ηλεκτρικού ρεύματος και των κερδών της Εταιρίας στα ύψη.
Εφόσον λοιπόν η αγορά είναι κλίμα, το οποίο διαμορφώνεται με βάση τις προσδοκίες, δημιουργείται ένας ύστατος μηχανισμός χρηματοδότησης - στήριξης της απάτης, μέσα από τη σύσταση κερδοσκοπικού fund, στο οποίο συμμετέχει η αφρόκρεμα του αμερικανικού τραπεζικού συστήματος.
Αποτέλεσμα όλων αυτών; Μερικές χιλιάδες εργαζομένων έμειναν άνεργοι μέσα σε μια νύχτα. Δυο δισεκατομμύρια δολλάρια, που αφορούσαν σε αποζημιώσεις και σε δικαιώματα συνταξιοδότησης των υπαλλήλων χάθηκαν, ενώ την ίδια στιγμή τα μέλη της Διοίκησης και το ανώτατο επιτελικό προσωπικό εισέπραξαν 116 εκατομμύρια δολλάρια υπό τη μορφή bonus. Εκατοντάδες χιλιάδες επενδυτές έχασαν τις οικονομίες τους στη Wall Street (μήπως μας θυμίζει κάτι από το ελληνικό πρόσφατο παρελθόν;), ενώ την ίδια ώρα ο πρόεδρος και ο Διευθύνοντας Σύμβουλος ξεφορτώνονταν μετοχές αξίας τριακοσίων εκατομμυρίων δολλαρίων έκαστος, ακουλουθούμενοι από τον Οικονομικό Διευθυντή, που ρευστοποίησε μετοχές εβδομήντα εκατομμυρίων δολλαρίων. Το κόστος για την πολιτεία της Καλιφόρνια, από τα συνεχόμενα blackout και την αύξηση της τιμής της μονάδας ηλεκτρικής ενέργειας ανήλθε στα είκοσι δισεκατομμύρια δολλάρια.
Εποικοδομητικό επιμύθιο. Η ιδέα του ελεύθερου ανταγωνισμού της αγοράς, όπως αποτυπώνεται μέσα από το μηχανισμό προσφοράς και ζήτησης, όπου όλες οι διαθέσιμες πληροφορίες ενσωματώνονται στην τιμή είναι ανεπαρκής, από τη στιγμή που υπάρχει ασυμμετρία στην πληροφόρηση μεταξύ των ενδιαφερομένων. Για τους αναφερόμενους λόγους και για τους περισσότερο αδαείς, αναδιανομή εισοδήματος μέσω χρηματιστηρίου, δηλαδή «λαϊκός» καπιταλισμός στα καθ’ ημάς, δεν υφίσταται.
Λειτουργική η σκηνοθεσία, αν και εξαιτίας της πολυπλοκότητας του θέματος δεν αποφεύγεται σε μερικές στιγμές η πλατυρρημοσύνη.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (INSIDE MAN)

Είδα το Inside Man του Spike Lee με τον Clive Owen στο ρόλο του πρωταγωνιστή, τον Denzel Washington στο ρόλο του ειδικού διαπραγματευτή της αστυνομίας και την εμφανώς γερασμένη Jodie Foster στο ρόλο του ανεπίσημου διαπραγματευτή.
Η ιστορία αναφέρεται στη ληστεία ενός υποκαταστήματος της Τράπεζας Manhattan. Η ομάδα των ληστών ενδεδυμένοι μπογιατζήδες, αφού πρώτα απενεργοποιήσουν το σύστημα εσωτερικής παρακολούθησης, συλλαμβάνουν ομήρους τους υπαλλήλους και τους πελάτες και κλειδώνονται όλοι μαζί στο εσωτερικό της. Στη συνέχεια, υποχρεώνουν τους ομήρους να φορέσουν και αυτοί στολές μπογιατζήδων, ενώ στέλνουν τελεσίγραφο στις αστυνομικές δυνάμεις που έχουν εν των μεταξύ κυκλώσει την Τράπεζα, να εξασφαλίσουν την ασφαλή τους έξοδο από τη χώρα εντός οκταώρου, ειδάλλως θα σκοτώνουν έναν όμηρο το λεπτό μετά το πέρας της χρονικής διορίας. Το προβλέψιμο της εξέλιξης αρχίζει να ανατρέπεται από τη στιγμή που ο Πρόεδρος της Τράπεζας δείχνει να εκδηλώνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όχι για τα χρήματα που βρίσκονται στο χρηματοκιβώτιο και τους ομήρους, αλλά για το περιεχόμενο τραπεζικής θυρίδας όπου βρίσκεται φυλαγμένο έγγραφο-ντοκουμέντο, με βάση το οποίο αναγνωρίζεται ως συνεργάτης των Ναζί και θεματοφύλακας κλεμμένης εβραϊκής περιουσίας κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο. Από το σημείο αυτό και μετά οι βεβαιότητες, ως προς το διακύβευμα της ληστείας και τον τρόπο διαφυγής των ληστών, αρχίζουν να ανατρέπονται. Ταυτόχρονα, τίθεται σε εξέλιξη ένας πόλεμος ψυχολογικής φθοράς μεταξύ των ληστών, του ειδικού διαπραγματευτή της αστυνομίας και του ανεπίσημου διαπραγματευτή, ο οποίος κορυφώνεται με την εκτέλεση, ως προειδοποίηση, ενός από τους όμηρους.
Το σενάριο οργανώνεται λειτουργικά πάνω στην έννοια του σασπένς, με βάση τα στοιχεία που τίθενται στη διάθεση του θεατή στην εναρκτήρια σκηνή-μονόλογο. Αυτός είναι ο καταλύτης που κάνει την ιστορία να ξεκινήσει. Ένα παιχνίδι ισχύος αναπτύσσεται ανάμεσα σε κλέφτες και αστυνόμους με συνεχείς ανατροπές, ως προς την έκβασή του. Με αυτό τον τρόπο φτάνουμε στο φινάλε όπου μέσα από μια ακόμα έκπληξη τίθεται το σωστό πλαίσιο ερμηνείας της αρχικής σκηνής και επαληθεύεται πανηγυρικά η εισαγωγική ρήση του αρχηγού των ληστών, περί «τέλειας ληστείας». Μέχρι εδώ όλα καλά. Όμως, η αποκλειστική εξάρτηση της δράσης από την ψυχολογική ένταση που δημιουργούν η αιωρούμενη αίσθηση του σασπένς και οι συνεχείς ανατροπές είναι το μελανό σημείο της ιστορίας. Ένα δευτερεύον σεναριακό κενό εντοπίζεται στην αδυναμία επαρκούς ενσωμάτωσης της προσωπικής ιστορίας του προέδρου της Τράπεζας στη συνολική αφήγηση.
Η σκηνοθεσία με συνεχείς εναλλαγές πλάνων και σωστή αίσθηση ρυθμού κατορθώνει να υπερβεί τις σεναριακές ατέλειες, διατηρώντας αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή. Ιδιαίτερα σημαντικός ο ρόλος της μουσικής επένδυσης στο συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα. Οι τρεις κορυφαίοι ηθοποιοί του cast στέκονται στο ύψος των περιστάσεων χωρίς όμως κάποια εξαιρετική ερμηνεία.
Η συνέχεια.... επί της οθόνης.....

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (CASANOVA)

Είδα τον «Casanova» του Lasse Hallstrom, με τον Heath Ledger και τη Sienna Miller, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Η ιστορία διαδραματίζεται στη Βενετία το 1753.
Παραμονές του φημισμένου Βενετσιάνικου καρναβαλιού ο Casanova απολαμβάνοντας τη φήμη του ως εκμαυλιστή ηθών και ευρισκόμενος υπό την υψηλή προστασία του Δόγη αποφασίζει να λογοδοθεί, έτσι ώστε να πάψει να προκαλεί το κοινό αίσθημα με τον έκλυτο βίο του. Παράλληλα όμως γοητεύεται από το alter ego του μια θηλυκή εκδοχή Λιμπερτίνου, η οποία αγωνίζεται για τη χειραφέτηση των γυναικών και συγγράφει πονήματα κατά της φαλλοκρατίας με ανδρικό ψευδώνυμο. Τα πράγματα μπερδεύονται ακόμα περισσότερο όταν στην πόλη καταφθάνουν, Γενουάτης μεγαλέμπορος, με σκοπό να παντρευτεί την όμορφη φεμινίστρια και Ιεροεξεταστής αντιπρόσωπος του Πάπα, με στόχο να θέσει τέρμα στην ηθική παρακμή της πόλης συλλαμβάνοντας, τόσο τον Casanova, όσο και τον συγγραφέα που αγωνίζεται υπέρ της γυναικείας χειραφέτησης. Εκεί με φόντο το καρναβάλι ο Casanova επιδίδεται σε ένα ρεσιτάλ υποκριτικής μεταμόρφωσης, καθώς συστήνεται στον μεγαλέμπορο ως ο συγγραφέας που αγωνίζεται για τα γυναικεία δικαιώματα και αναλαμβάνει την αισθητική του αναμόρφωση, ενώ στην οικογένεια της όμορφης φεμινίστριας και στον Ιεροεξεταστή συστήνεται ως ο μεγαλέμπορος, που έχει έρθει για να την παντρευτεί. Το πέπλο του μυστηρίου πέφτει κατά τη διάρκεια του ετήσιου χορού μασκαράτας, που διοργανώνεται στο palazzo των Δόγηδων, όπου ο Casanova συλλαμβάνεται. Από εκεί και μετά, ο θείος έρωτας και η αγάπη στην πιο ανόθευτη μορφή της εμφανίζονται σαν απομηχανής θεοί για να λύσουν ένα προς ένα τα δεσμά και να ελευθερώσουν τον πρωταγωνιστή.
Η ιστορία αν και φανταστική κατορθώνει να μεταδώσει κάτι από την ξεχασμένη τέχνη της γοητείας που τόσο επιδέξια ασκεί το διάσημο τέκνο της Βενετίας. Μιας τέχνης που δημιουργεί αισθητικά και λογικά ρήγματα απογυμνώνοντας μια κοινωνία που παραπαίει ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Γιατί μη γελιέστε, αυτό ακριβώς κάνει ο πραγματικός Giacomo Casanova ο εραστής της ζωής που συναναστρέφεται όλες τις κοινωνικές τάξεις, ο συνομιλητής του Βολταίρου και της Μεγάλης Αικατερίνης αλλά και των ηθοποιών, των χαρτοκλεφτών και των πορνών σε όλες τις χώρες της Ευρώπης. Ο επηρμένος ιππότης Ντε Σεινγκάλτ ασυγκράτητα ματαιόδοξος, που αγαπά την κοσμική ζωή και το χρήμα που σπαταλιέται, είναι ταυτόχρονα εμβριθής μελετητής και συγγραφέας των πολωνικών εξεγέρσεων. Υπερβολικά σύγχρονος αυτός ο ασυναγώνιστος εραστής της νεότητας, που τρέφεται από την περιπέτεια, την απείθεια και τον έρωτα, κυνήγησε την τύχη του στις εσχατειές της Ευρώπης και όπως φαίνεται ακόμα την κυνηγάει αν και μάλλον κουρασμένος πια, από τις πολλές εκδοχές του μύθου που ο ίδιος, δημιούργησε.
Οι φυσικοί χώροι - ντεκόρ με την εμβληματική piazza San Marco και τα palazzi, τα σκηνικά, τα κοστούμια, η φωτογραφία και η μουσική, κατορθώνουν να ανασυστήσουν κάτι, από την απαστράπτουσα πολυτέλεια μιας αλλοτινής Βενετίας βγαλμένης λες, από πίνακα του Βερονέζε.
Δείτε λοιπόν τον «Casanova», αυτό το έξυπνα συσκευασμένο σύγχρονο παραμύθι, με διακριτούς ρόλους ανάμεσα σε καλούς και κακούς, με όμορφες και θαραλλέες πριγκήπισες καρδιάς και φυσικά με happy end και αφεθείτε στη μαγεία της φαντασίωσης.....

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (BOW)

Είδα την ταινία το Τόξο κορεάτικη παραγωγή σκηνοθετημένο από τον Kim Ki Duk με τους Han Yeo-Reum, Jeon Seong-Kwan, Seo Ji-Seok, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Στη ρεαλιστική της αποτύπωση η ταινία αναφέρεται στην ιστορία μιας ανήλικης που μεγαλώνει πάνω σε ένα σαπιοκάραβο στη μέση της θάλασσας, υπό το βλέμμα ενός μεσήλικα που την περιμάζεψε όταν ήταν νήπιο. Η σχέση των δυο εξελίσσεται αρμονικά μέχρι τη στιγμή που κάνουν την εμφάνισή τους στο υδάτινο καταφύγιο, άντρες που αναζητούν λίγες στιγμές ξένοιαστου ψαρέματος, μακριά από το άγχος και τη βουή των σύγχρονων μεγαλουπόλεων. Από το σημείο αυτό αρχίζει μια πορεία συνειδητοποίησης των δυο ερημιτών-αρνητών του σύγχρονου πολιτισμού καθώς οι επιθυμίες-ανάγκες του μικρού κοριτσιού, που έγινε εν τω μεταξύ γυναίκα αποκλίνουν απ’ αυτές του προστάτη της. Η ένταση και μαζί το βιολογικό χάσμα που τους χωρίζει κορυφώνεται όταν στο σαπιοκάραβο ανεβαίνει καλοφτιαγμένος νεαρός. Η συνάντηση αυτή αφυπνίζει ερωτικά την κοπέλλα, η οποία αποφασίζει να εγκαταλείψει σαπιοκάραβο και προστάτη.
Στη συμβολική της αποτύπωση η ταινία αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου προβληματισμού, που απορρέει από τον τρόπο με τον οποίο οι επιμέρους παραδόσεις συνομιλούν με την παγκοσμιοποιημένη κουλτούρα καταναλωτικής ευδαιμονίας Δυτικού τύπου. Ή, για να το θέσουμε με όρους του Giddens, θεωρητικού της νεοτερικότητας, τον τρόπο με τον οποίο ο καπιταλισμός δημιουργεί συνθήκες χωροχρονικής αποστασιοποίησης. Ιδωμένη απ’ αυτή την οπτική γωνία, η νεαρή αποτελεί ενσάρκωση της σύγχρονης Κορέας, που θα πρέπει να πορευτεί επιλέγοντας το δρόμο της ανάμεσα στην παράδοση, όπως ενσαρκώνεται στο πρόσωπο του βίαιου και αμετακίνητου ως προς τις απόψεις αλλά συνάμα «οικείου» και συναισθηματικά προσανατολισμένου προστάτη και την κουλτούρα καταναλωτικής ευδαιμονίας, όπως ενσαρκώνεται στο πρόσωπο του ανοιχτόμυαλου και διαλλακτικού αλλά ταυτόχρονα μη δοκιμασμένου και για αυτό το λόγο αβέβαιου ως προς τη σταθερότητα των αισθημάτων του νεαρού.
Τρία είναι κατά τη γνώμη μου τα σημεία που πρέπει να προσεχτούν στην, κατά Duk, προβληματική περί παράδοσης και παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού. Το πρώτο αναφέρεται στον πυρήνα βίας και αυτοκαταστροφής που κρύβει μέσα του κάθε παραδοσιακός θεσμός. Το δεύτερο αναφέρεται στην νομοτελειακή εξαφάνιση της παράδοσης με το παραδοσιακό αδιάλλακτο προσωπείο της. Και το τρίτο αναφέρεται στη γονιμοποιητική επίδραση της παράδοσης, ακριβώς τη στιγμή που δείχνει να έχει ξεπεραστεί και θα πρέπει να επαναπροσδιοριστεί δημιουργικά το παρελθόν και το παρόν.
Ο Kim Ki Duk είναι ένας ευφάνταστος δημιουργός σκηνών που χαρακτηρίζονται από την ιδιαίτερη αισθητική τους. Η αισθητική του άποψη στην οποία συμβάλλει τα μέγιστα η εκπληκτικής καθαρότητας φωτογραφία, είναι απόρροια του τρόπου με τον οποίο εντάσσεται λειτουργικά η Φύση στις ταινίες του. Η ήρεμη αρμονική ομορφιά που αναδίδει το φυσικό τοπίο, επίδραση της Ινδουιστικής-Βουδιστικής παράδοσης περί συμπαντικής αρμονίας, έρχεται σε αντίθεση ή και συγκλίνει, ανάλογα τη θεματική της ταινίας, με τα ανθρώπινα πεπραγμένα. Η συγκεκριμένη ταινία αν και κατώτερη από το «Άνοιξη, Καλοκαίρι, Φθνινόπωρο, Χειμώνας», ή «Το Νησί», περιλαμβάνει σκηνές που αναδεικνύουν το γνήσιο ταλέντο του δημιουργού. Χαρακτηριστική είναι η τελετή γονιμοποίησης της παρθένας Κορέας από το πνεύμα της παράδοσης.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (STAY)

Είδα το Stay, ένα ψυχολογικό θρίλλερ του Marc Forster με τους Ewan Mc Gregor, Ryan Gosling, Naomi Watts, στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η υπόθεση αναφέρεται στην προσπάθεια ενός ψυχιάτρου να διασώσει έναν ψυχικά διαταραγμένο αλλά ευφυέστατο νεαρό σπουδαστή σχολής καλών τεχνών, από την προαναγγελόμενη αυτοκτονία. Αυτή θα πραγματοποιηθεί κατά την ημερομηνία συμπλήρωσης των εικοστών πρώτων γενεθλίων του νεαρού τιμώντας κατ’ αυτό τον τρόπο το πρότυπό του, ένα ζωγράφο που αυτοκτόνησε στην επέτειο των εικοστών πρώτων γελεθλίων του αφού πρώτα κατέστρεψε όλα τα έργα του. Όσο ο ψυχίατρος εμβαθύνει στον ψυχισμό του αινιγματικού νεαρού και αναζητά ψυχολογικά ίχνη στο παρελθόν του, τόσο περισσότερο αναδύεται ένα πανίσχυρο αίσθημα ενοχής. Αυτή η φρουδική ενόρμηση θανάτου που έρχεται από το υποσυνείδητο του ασθενή, υποσκάπτει το συνειδητό του θεραπευτή και αποσαθρώνει την πραγματικότητά του, με αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός ενδιάμεσου χώρου-χρόνου, όπου το ονειρικό ενώνεται με το πραγματικό.
Το αναδυόμενο νοσηρό κλίμα που επιτείνεται όσο εξελίσεται η υπόθεση για να κορυφωθεί και να διαλυθεί σαν ομίχλη στο τέλος της ταινίας συνιστά σκηνοθετικό εύρημα, βγαλμένο από τις καλύτερες στιγμές του David Lynch. Τα έντονα κοντινά καδραρίσματα που αναδεικνύουν το ψυχολογικό αδιέξοδο των πρωταγωνιστών, σε συνδυασμό με τους απόκοσμα φωτισμένους φυσικούς χώρους, τη μουσική που επιτείνει τις συναισθηματικές εξάρσεις, μα πάνω απ’ όλα το αριστουργηματικό μοντάζ ασυνέχειας, όπου η κάθε επόμενη σκηνή είναι χωρικά και χρονικά αποστασιοποιημένη από την προηγούμενή της, καταργούν κάθε έννοια λογικής συνέχειας με αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός αισθήματος ψυχολογικής εξάρτησης του θεατή, από τα τεκταινόμενα στην οθόνη. Καλές ερμηνείες από το cast των πρωταγωνιστών απο τις οποίες ξεχωρίζει κατά τη γνώμη μου αυτή του Ryan Gosling.